Умножение препятствий позволяет развивать различные характеристики: например, если кто-то решил убить большую белую акулу, как в фильме «Челюсти» [7] , главному герою придется преодолеть не только страх смерти, но и свою боязнь воды. Если сюжет ориентирован на действие, препятствия могут быть более материальными, конкретными, особенно если их преодоление требует физического мастерства. Эти два типа трудностей – психологические и физические – не противоречат друг другу и часто успешно сочетаются в одном сюжете. Так, в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» [8] Индиане Джонсу приходится противостоять физическим силам, намного превосходящим его собственные (например, бороться с собакой, охраняющей самолет, или рисковать жизнью, пытаясь угнать грузовик), и психологическим: благодаря вставному эпизоду мы с самого начала знаем, что главный герой патологически боится змей, и в какой-то момент фильма он оказывается запертым в кишащем змеями храме.

Препятствия также могут быть множественными, если несколько целей пересекаются. Это особенно актуально, когда в дополнение к основной цели используется так называемая побочная сюжетная линия, которая обычно возникает в начале второго акта и часто описывает романтические отношения. В сериале «Остаться в живых» [9] перед потерпевшими авиакатастрофу не только стоит цель выжить, но их также занимает желание понять, как устроен остров, на котором они оказались. То же самое происходит и в фильме «Одиннадцать друзей Оушена» [10] , где ограбление казино чрезвычайно сложно само по себе, но присутствие героини Тесс усугубляет ситуацию, пробуждая старые чувства и добавляя дополнительную цель.

Следует также учитывать, что в идеале препятствия должны усиливаться, чтобы драматический конфликт нарастал по мере развития сюжета. Работая над персонажем, лучше создавать преграды, которые будут становиться все более личными и, следовательно, особенно трудными для протагониста. Можно также сыграть на том, что главный герой не обязательно является человеком, идеально подходящим для данной ситуации, – тогда он или она почувствует, как его или ее умственные и физические силы иссякают по мере развития сюжета. Опять же, даже если в конце главный герой не выиграет трофей, зрители все равно полюбят его и будут восхищаться усилиями, приложенными им на протяжении всей истории.

Препятствия могут принимать разные формы. Давайте поближе рассмотрим их варианты. Существует три вида препятствий.

В первую очередь – и это классический случай – мы обнаруживаем внешние препятствия. Конечно, к ним относится все, что вызвано антагонистом, то есть персонажем, чьи действия противостоят действиям протагониста, но не только это. Как члены более общего семейства «внешних противостоящих сил», болезнь, капризы природы, удары судьбы, геополитический контекст и т. д. тоже действуют, преднамеренно или непреднамеренно создавая сопротивление на пути главного героя к цели. Зритель тем охотнее принимает такую модель конфликта, поскольку ему кажется, что его собственные проблемы также исходят извне, будучи обусловлены внешними препятствиями.

Если нас беспокоит шум за стенкой, мы непременно обвиняем соседа, не обращая внимания на то, что почти не замечаем никакого шума в те дни, когда сами более спокойны и безмятежны. С другой стороны, при написании сценариев для кинофильмов внешнее противостояние проще облечь в образы, с ним легче справиться, чем с внутренним конфликтом, который невозможно столь же непосредственно представить на экране.

Мы уже вкратце упоминали о внутренних препятствиях. К этой категории относятся недостаток смелости, чувство вины, фобии, ревность – словом, все то, что не является результатом непосредственного воздействия внешнего мира на героя и зависит исключительно от внутренней природы персонажа. В контексте работы над произведениями кино или комиксами предпочтительнее, как уже говорилось выше, мыслить с точки зрения возможностей воплощения идей в образах, а еще лучше – посредством действия, то есть динамического жеста. Независимо от жанра и тона фильма при работе над сценарием всегда следует иметь в виду известное правило «не объясняй, а показывай». В фильме «Нахид» [11] женщина сталкивается не только с внешними проблемами, в данном случае с социальными нормами, касающимися развода в Иране, но и с внутренними, поскольку она не настолько хорошая мать, как ей хочется верить, и уж точно не настолько любящая жена, как она утверждает. Последние два факта выражаются в сценах, где она действует или говорит (диалог также является действием).

Наконец, мы можем добавить к нашему перечню внешние препятствия, имеющие внутреннее происхождение, то есть те, которые возникают из-за внутренней проблемы и создают внешние трудности. Другими словами, это внешнее проявление внутренней слабости. Фильмы Альфреда Хичкока регулярно апеллируют к проявлениям внешних последствий из-за проступка (в квазихристианском смысле), совершенного главным героем: в фильме «На север через северо-запад» [12] протагонисту оказалось достаточно забыть привычное расписание своей матери, регулярно играющей в карты с друзьями, чтобы быть принятым за кого-то другого и попасть в шестеренки адского механизма. Подобный тип препятствия не представляет особой проблемы для воплощения в образах, поскольку его последствие является внешним.

Разумеется, допустимо смешивать препятствия разных типов, к тому же это гораздо предпочтительнее в плане обогащения повествования и устранения любых механических взаимосвязей.

Например, в фильме «Чарулота» [13] сценариста и режиссера Сатьяджита Рая исследуются несколько целей и препятствий, как внешних, так и внутренних. В Калькутте конца XIX века один из персонажей, Бхупати, намерен превратить свою газету в важный политический еженедельник (его цель). Поскольку он занят работой, его жена Чарулота скучает, и Бхупати приглашает своего двоюродного брата Амала, чтобы тот стимулировал его журналистскую деятельность (вторая цель). Однако единственное стремление Амала – развлекаться, занимаясь различными видами искусства. Бхупати пытается женить его на молодой наследнице, но Амал решительно отказывается, так как хочет сохранить свою независимость. В этом повествовании есть несколько препятствий. Общее препятствие для всех героев: Чарулота постепенно влюбляется в Амала. Препятствие (внешнее) для Бхупати: его предает один из сотрудников, который, наделав долгов, скрывается с деньгами. Препятствие (внутреннее) для Амала: он понимает, что тоже неравнодушен к Чарулоте, что заставляет его, полного чувства вины, покинуть родственников, чтобы избежать беды.

Важный персонаж драматически существует только в конфликте, возникающем в результате противоречий между целью и препятствиями. В этот момент протагонист оказывается в центре драмы. Главный вопрос, который необходимо задать при создании персонажей, заключается в следующем: в какой степени данная фигура важна для сюжета в связи с целью, которую она преследует, и трудностями ее достижения? Это вопрос высоких ставок: чем в большей степени будущее, целостность или даже физическое выживание героя связано с достижением его цели, тем дольше ему удастся просуществовать на экране и тем больше он будет интересен зрителям. Другими словами, для персонажа должна возникнуть некая опасность, чтобы он был вынужден рисковать, а успех в ее преодолении должен быть для него не просто важным, а решающим.