Между актером и зрителем в кино стоит важный посредник – фотография. Это резко меняет природу искусства. Уже материал театра – человек – создает для зрителя двусмысленную ситуацию: мы видим на сцене живого человека, мы знаем, что такое человек, поскольку мы сами люди. Человек ест, пьет, страдает и радуется, любит и ненавидит; если его ранят, льется кровь, если он умирает, то навсегда. И мы приписываем эти качества и человеку, который появляется перед нами на сцене. Но вдруг этот человек превращается в «как бы человека», как бы короля, как бы злодея или как бы героя. Он как бы ест, как бы пьет, очень похоже любит и ненавидит; когда его ранят, он «истекает клюквенным соком» (Блок), а умерев, тотчас же встает и раскланивается. Он человек, но он играет человека. Как человек он лишь материал для создания «как бы человека». Но материал не растворяется без остатка в образе, и актер, став ролью, не перестает быть для зрителя и человеком. Отождествить себя с театральным героем нам гораздо легче, чем со статуей или фигурой в картинной галерее. Отождествить себя с киногероем еще легче. Представление о том, что на экране перед нами не актер, играющий роль, а человек, выхваченный из подлинной жизни, поддерживается «антитеатральностью» кино, отсутствием того, что связывается в нашем сознании с театральной условностью.

Однако особую роль в своеобразии кино играет то, что в материал этого искусства включается оптическая аппаратура и фотография. Оптическая аппаратура в массовом представлении обеспечивает автоматизм отношения «вещь – ее оптический образ». Само понятие «аппарат» как бы подразумевает бесстрастность и объективность. Когда мы читаем, что в работе оператора ощущалась «субъективная камера», то именно неожиданная противоречивость этого выражения приковывает наше внимание. Кажется очевидным, что глаз человека субъективен, что ему присущи произвольные искажения видимого, а аппарат беспристрастен и холодно регистрирует «все как оно есть». Гипноз оптики при этом дополняется гипнозом фотографии, за которой также установилась репутация беспристрастной точности. Все мы знаем, как непохожи бывают фотографические портреты и в какой мере их превосходит написанный профессиональным художником портрет. И тем не менее там, где нужен документ, удостоверяющий внешность данного человека (для паспорта, как улика в судебном следствии и т. д.), предпочтение безусловно будет отдано фотографии, ибо ей мы приписываем качество документальности. Уже то, что в материал кинематографа входит фотография, заставляет нас авансом подарить экран доверием, поверить в подлинность его сообщений.

Таким образом, материалом киноискусства является сама окружающая нас жизнь. Вся цепочка «вещи (люди, пейзажи) – оптика – фотография» как бы проникнута объективностью. Этот материал отличается от материала живописи и скульптуры (краски, камень) тем, что имеет изначальный образ, а от литературы и музыки – тем, что образ этот наделен самодовлеющей, объективно-реальной природой.

Мы говорим: «В этом фильме играют такие-то актеры». Но что значит слово «играют»? В новейшем (третьем) издании четырехтомного академического «Словаря русского языка» находим следующие значения этого слова: «1. Забавляться, резвиться <…>. Заниматься какой-либо деятельностью несерьезно, как забавой; притворяться занятым чем-либо; <…>. 2. Проводить время в каком-либо занятии, служащем для заполнения досуга, для развлечения и т. п. <…>. 5. Относиться к кому-, чему-либо несерьезно, легкомысленно <…>. 11. Участвовать в сценическом представлении <…>» [1] .

Игра для актера – работа. И работа тяжелая, требующая, как и всякое искусство, по словам Пастернака, «полной гибели всерьез». Почему же для обозначения этого трудного дела мы пользуемся таким легкомысленным глаголом? Чтобы понять это, следует, вопреки словарю, убедиться, что игра – не столь уж «несерьезное» занятие. Прежде всего, игра – занятие древнее. Она древнее человека – играют и животные. Уже ее древность способна вызвать уважение к игре. И в жизни человека, сопровождая его от первых детских игр до смертного ложа, игра выступает как нечто более существенное, чем «заполнение досуга». Присмотримся пристальнее.

Игра подразумевает реализацию особого – «игрового» – поведения. Поведение это двупланово и условно. Создавая игровую модель какой-либо реальной ситуации, человек, с одной стороны, должен как бы верить в ее реальность и относиться к ней вполне серьезно. С другой стороны, он в то же время должен помнить о ее нереальности и не относиться к ней с той мерой серьезности, которой требует такая ситуация в жизни. Дети играют в войну. С одной стороны, они переживают эмоции подлинной вражды, с другой – должны не забывать, что это «вражда» в кавычках. Если возобладает первая тенденция, игра превратится в серьезную драку, если останется лишь вторая, пропадет весь интерес. Вспомним эпизод из повести Л. Н. Толстого «Детство». Описывается детская игра, в которой старший брат Володя не хочет участвовать и «портит» игру, разрушая се двуплановость: «Снисхождение Володи доставило нам очень мало удовольствия; напротив, его ленивый и скучный вид разрушал очарование игры. Когда мы сели на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести, Володя сидел сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что оттого, что мы будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече, я отправился в лес, Володя лег на спину, закинул руки под голову и сказал мне, что будто бы и он ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны, тем более что и нельзя было в душе не согласиться, что Володя поступает благоразумно.

Я сам знаю, что из палки не только что убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя; а Володя, я думаю, сам помнит, как в долгие зимние вечера мы накрывали кресло платками, делали из него коляску. Один садился кучером, другой лакеем, девочки в середину, три стула были тройка лошадей, – мы отправлялись в дорогу. И какие разные приключения случались в этой дороге! и как весело и скоро проходили зимние вечера!.. Ежели судить по-настоящему, то игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда остается?..» [2]

Играющий осуществляет одновременно два противоположных поведения: он всерьез переживает ситуацию и одновременно не забывает, что это «как бы ситуация», игра в действительность, а не сама действительность. Иногда играющий принимает игру слишком серьезно, не отличая ее от жизни, как это свойственно детям и эстетически невоспитанным людям. Систематически повторяются случаи покушения на картины со стороны психически неуравновешенных людей, не отличающих изображения от реальности. Нарушение двуплановости разрушает игру: если все время помнить, что игра – это нечто «не настоящее», теряется интерес; если об этом полностью забывать, игра превращается в жизнь. Примеры многочисленны – от перехода детских игр в драки и ссоры до печальных происшествий на стадионах.

В Древней Византии две группы болельщиков на ипподроме превратились в ненавидящие друг друга и борющиеся за власть партии «зеленых» и «голубых». Нечто аналогичное происходит в современном нам обществе: итальянские болельщики («тиффози») образуют как бы игровую параллель к политической жизни Италии, присваивая себе названия, копирующие имена левых или правых экстремистских террористических групп. Да и в нашей стране молодежные группировки часто складываются из болельщиков футбольных команд. Часто эта «недозволенная игра» самопроизвольно перерастает в террористическую практику. Искусство игры состоит именно в том, чтобы удержаться на острие равновесия между серьезностью и фиктивностью. Игра не праздная забава – она школа психологической тренировки, позволяющая человеку условно пережить те эмоции, которые в жизни сопряжены с большим риском и смертельной опасностью. Одновременно игра – средство психологической разрядки, поскольку компенсирует несвободу реальных обстоятельств, значительно расширяя «сферу выбора».