Таким образом, после того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли.

Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга. Пусть артист прежде всего позаботится о том, чтобы научиться видеть и понимать красивое. Это нелегко и малопривычно нашим соотечественникам, стремящимся прежде всего находить плохое, недостатки. Видеть и критиковать плохое легче, чем понимать прекрасное. Поэтому надо взять за правило: раз уж пьеса принята к постановке, не говорить о ней ничего, кроме хорошего.

С чего же начать и как выполнить трудную работу по анализу и оживлению неоживших мест роли?

Если чувство молчит, ничего не остается более, как обратиться к ближайшему помощнику и советчику его, то есть к уму. Пусть он выполнит свою служебную, вспомогательную роль. Пусть он, подобно разведчику, исследует пьесу во всех направлениях; пусть он, подобно авангарду, прокладывает новые пути для главных творческих сил, то есть для интуиции и для чувства. В свою очередь, пусть чувство ищет новые возбудители для своего увлечения, пусть возбуждает интуицию, которая постигает все новые и новые куски живой жизни человеческого духа роли и пьесы, не поддающиеся сознанию.

Чем подробнее, разностороннее и глубже анализ ума, тем больше надежд и шансов найти возбудителей для творческого увлечения чувства и духовного материала для бессознательного творчества.

Когда ищешь утерянную вещь, то перерываешь все и чаще всего находишь ее там, где меньше всего ожидаешь. То же и в творчестве. Разведку ума следует направить во все стороны. Надо искать творческих возбудителей повсюду, предоставляя чувству и его творческой интуиции выбирать то, что наиболее пригодно для их созидательной работы.

В процессе анализа поиски совершаются, так сказать, в длину, в ширину и в глубину всей пьесы и роли, по ее отдельным частям, по ее составным пластам, наслоениям, плоскостям, начиная с внешних, более наглядных, и кончая внутренними, самыми глубокими душевными плоскостями. Для этого надо как бы анатомировать роль и пьесу.

Надо прозондировать ее вглубь, по слоям, докопаться до душевной сущности, расчленить по частям, рассмотреть каждую из них в отдельности, распахать те части, которые не вспаханы анализом, найти возбудителей творческого увлечения, забросить их в душу артиста, точно зерна в землю. В этом заключается дальнейшая задача анализа.

У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь.

1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.

2. С ней соприкасается другая – плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения:

а) сословное,

б) национальное,

в) историческое и прочее.

3. Есть плоскость литературная с ее:

а) идейной,

б) стилистической и другими линиями.

В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки:

а) философский,

б) этический,

в) религиозный,

г) мистический,

д) социальный.

4. Есть плоскость эстетическая с ее:

а) театральным (сценическим),

б) постановочным,

в) драматургическим,

г) художественно– живописным,

д) пластическим,

е) музыкальным и прочими наслоениями.

5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее:

а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием,

б) логикой и последовательностью чувства,

в) внутренней характерностью,

г) элементами души и ее складом,

д) природой внутреннего образа и прочее.

6. Есть плоскость физическая с ее:

а) основными законами телесной природы,

б) физическими задачами и действиями,

в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.