«После вступления героя в настоящее время, совпадающее с авторским, можно вяло следовать за героем, тупо соглядатайствовать (что, кстати, и осуществлять-то практически невозможно) и описывать последовательность его движений, которые неизвестно куда ведут, кроме как в следующее мгновение настоящего. Описывать со скоростью самой жизни».

Продвинувшись на этом пути еще на два шага (две главы эпилога – утро следующего дня), еще на полшага (свидание с Левой в приложении к третьей части, где закономерно появляется драматический диалог – настоящее время), автор, кажется, останавливается. «…В последний раз мы увидим Леву выходящим из подъезда напротив… Куда это он зашагал все более прочь? Мы совпадаем с ним во времени – и не ведаем о нем больше НИ-ЧЕ-ГО».

Из родного дома-аквариума, дома-музея культуры герой выходит на холодный воздух реальности, взрослеет, теряет иллюзии, умеряет амбиции, растворяется в толпе, как тот стиляга на Невском – леденцовый солдатик Истории.

В финале романа Константина Вагинова «Труды и дни Свистонова» (1929), который иногда сопоставляют с «Пушкинским домом», герой-писатель заканчивает книгу, публикует ее и… «Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разреженность, тем большая пустота образовывалась вокруг него. Наконец, он почувствовал, что окончательно заперт в своем романе. Где бы Свистонов ни появлялся, всюду он видел своих героев. У них были другие фамилии, другие тела, другие волосы, другие манеры, но он сейчас же узнавал их. Таким образом, Свистонов целиком перешел в свое произведение».

Вагинов, слыхом не слыхавший про современные эстетические споры, дает знаковый, символический образ постмодернистской «гипертекстуальности»: мир есть текст, за пределы которого вырваться невозможно; несчастный автор так же «текстуален», как герой.

Битов в конце своего романа делает иной, прямо противоположный, художественный жест: отбивает границу текста, отпуская героя на свободу в непредсказуемое настоящее; выживший герой так же реален, как автор.

«Лев Одоевцев, который очнулся, так же не знает, что ему делать (опять эта навязчивая формула! – И. С.), как автор не знает, что дальше, что с ним завтра. Детство, отрочество, юность… а вот и ВЧЕРА прошло. Наступило утро – его и мое – мы протрезвели… Вот мы и вступаем в полосу жизни Льва Одоевцева, когда он перестал быть созданием разума, а сам его приобрел и не знает, к чему приложить, то есть стал почти так живым, как мы с вами… Роман окончен – жизнь продолжается…»

В приложении к третьей части автор переигрывает известную апорию Зенона: гонка Ахиллеса и черепахи закончена. «Ахиллес наступил на черепаху, раздался хруст в настоящем и с этого момента… хоть не живи – так тяжело, ах, соскучав, так толсто навалилась на автора его собственная жизнь!»

Но и эта концовка (уже третья по счету) – неокончательна. После этого стоит главка «Сфинкс» – размышление Одоевцева-деда о свободе и культуре (кажется, она вырастает из цитируемого блоковского стихотворения «Пушкинскому дому», где Медный всадник и сфинкс соседствуют в одной строфе), потом комментарии, потом обрезки к ним, включая не блоковскую, а битовскую поэму «Двенадцать» – «конспект романа „Пушкинский дом“»…

«Как видите, автор относится к собственной работе всерьез. Он полон веры. Ему все еще есть ЧТО ДЕЛАТЬ». Последняя фраза комментария наконец снимает вопрос пролога, заключая текст в очередное композиционное кольцо.

«Мы развелись с романом – в этом смысле наши отношения с ним закончены». Фраза из «обрезков» оказалась преждевременной. Развод не состоялся, битовский роман с героем продолжается, уходит в бесконечность, превращается в роман с романом. «Если бы мы, заканчивая роман, могли заглянуть в будущее, то обнаружили бы растущее влияние героя на автора… Поскольку влияние автора на героя кончилось, обратное влияние становится сколь угодно большим…»

«Пушкинский дом» сегодня можно читать как кладезь и кладбище других авторских проектов и замыслов. «Впереди – Варшава, творческая командировка по роману (нам важно изучить Россию в границах Пушкинского века). Нам в таком случае еще предстоит Финляндия и Аляска. Прежде чем мы решимся выехать в Западную Европу или, скажем, в Японию; но это уже для следующего романа – Япония… У нас далеко идущие планы: нам хочется понять страну в состоянии Империи. – Почему про это – все знают, а никто не обобщил? – „Пушкин и заграница“ – Лева не припоминал такой статьи… – Этот странный танец – вокруг следующего романа. „Азарт“, роман-эпилог… нет, не продолжение. А такой роман… как бы выразить?.. в котором не было бы прошлого, одно настоящее… как до рождения, как за гробом… – Опустим и еще один, более тонкий и сильнее нас занимающий аспект – интереса к власти, некоторого противоречивого тяготения к ней как раз свободного художника: это уже творческая проблематика, это уже тема, слишком большая, чтобы здесь… посвятим ей грядущий роман».

В 1996 году Битов сделал роман частью книги-итога. «Я тут недавно выпустил книжку „Империя в четырех измерениях“, такую – в сторону Пруста, как бы восполняющую собрание сочинений… Я придумал как бы одну книгу, состоящую из четырех… Я должен быть удовлетворен: по-всякому тридцать семь лет работы вошли в эту книгу».

Снова чисто филологический ход: новая конструкция дает новый смысл: «Пушкинский дом» (вторая книга этой сверхкниги) предстал здесь культурно-историческим измерением Империи, наряду с измерениями биографическим («Петроградская сторона»), географическим («Кавказский пленник») и метафизическим («Оглашенные»).

Потом, не дожидаясь акад. Л. Н. Одоевцева, автор сделал роскошное «юбилейное издание 1999 г.», к которому за двадцать лет до того сочинялись комментарии.

Он прикован к этому своему тексту, как каторжник к тачке, как раб к триумфальной колеснице. И на первый план в нем выдвинулся даже не герой, а предмет его филологических спекуляций.

«И здесь мы ставим точку, как памятник, – памятник самой беззаветной и безответной любви» («Фотография Пушкина») – «О Пушкин!..» («Пушкинский дом»).