Уже по названиям, столь разным и симметрично противоположным, можно увидеть, что путешественники следовали разным идеям и использовали разные методы: Моравиа рассказывал о стране скорее с историко-социальной точки зрения, склоняясь к рациональному подходу, стараясь понять и объяснить все, что встречал на своем пути; Пазолини делал упор на своих ощущениях, метафорически воплощенных в «запахе», то есть на импрессионистском, субъективном, инстинктивном переживании: «Этот запах убогой пищи и трупов в Индии похож на непрерывное мощное дыхание, создающее нечто вроде лихорадки»{R1, стр. 1241.}. Это похоже на архетипичную цитату из книг об Индии XIX века, особенно итальянских, например «В сторону колыбели мира» (1917) Гвидо Гоццано 161 , путешествовавшего по Индии с февраля по апрель 1912 года{См. Carnero 1996; Gozzano 2008.}. Пазолини, в отличие от Моравиа, вместо повествования об исторических, социальных и религиозных особенностях Индии, концентрировался в основном на описании разных удивительных вещей, которые он видел, встреч, которые случились с ним, событий, в которых он принял участие (Моравиа как журналист оказался намного лучше Пазолини).

Отношение Пазолини к Индии самым невероятным образом основано было на ориенталисткой идеологии, описанной Эдвардом В. Саидом 162 в рассказе о европейских путешественниках-писателях на рубеже XIX и ХХ веков: «Восток существовал как функция Запада, или так должно было казаться бесчисленным востоковедам, отношение которых к предмету исследования было патерналистским, или наивно снисходительным»{Said 1991, стр. 215.}. Такова была идея Востока, воспринимаемого, как что-то вроде негатива Запада – как отражение западной культуры: если Запад рационален, то Восток должен был опираться на инстинкты; ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????.

Уже в этой претензии на исключительность просматривается идеологическая конструкция, на которой построены ожидания автора. Другой определяется им как иррациональный и необъяснимый «в своем поведении – для этого нет соответствующего западного слова». Индийцы «лишены смыслов», то есть «полны сомнений и тревог, потому что Востоку не хватает способности определить себя; точно так же жесты и действия не имеют смысла, если это не навязано извне, то есть через взгляд путешественника […]. Различие воспринимается как отсутствие, определяемое тем “без”, которое Запад навязывает Востоку»{Caminati 2007, стр. 22.}.

Пазолини пытался описать местный колорит, используя стереотипы, выдававшие его полнейшее непонимание, пусть и на подсознательном уровне, того, что они отдавали расизмом и не подходили для экзотического разнообразия. «Нужно было бы обладать неутомимой способностью средневекового псалмопевца, чтобы выносить ужасное повторяющееся однообразие Индии»{R1, стр. 1281.}. «Потом подходят попрошайки, со своим маленькими, как улитки, детьми […], неумолимые нищие: живые архетипы наших цыган. Сжимается круг голых конечностей, шантажа, угроз, заразы, хищничества, тоски. Вокруг кричат, кричат вороны»{Там же, стр. 1272.}.

Фильм «Заметки для фильма об Индии» был снят в Бомбее, Уттар-Прадеше, Раджастане и Нью-Дели, это была лента средней длины для рубрики Tv7 компании RAI. Пазолини попытался показать переход от античной крестьянской и религиозной цивилизации к современной, светской и промышленной. Документируя слом эпох, Пазолини взял серию интервью у представителей разных социальных слоев страны: у крестьян и политиков, журналистов и кинематографистов.

Изначальная идея Пазолини состояла в том, чтобы когда-нибудь снять полнометражный фильм о «настоящей» Индии, поэтому документальная лента была посвящена поиску лиц и декораций для фильма, который так никогда и не был снят. На экзотическом фоне предполагалось экранизировать мистическую легенду, уходившую корнями в детские фантазии автора, а точнее, в мазохистскую мечту быть съеденным тигром. Пазолини придумал махараджу, традиционного индийского принца-правителя, который накануне объявления независимости Индии (1947) решил отдать свое собственное тело на съедение тигрятам, чтобы накормить их. Абсурдный героизм, как предполагалось, должен был стать символом порыва религиозной души, невозможного в современной секуляризованной и промышленной Индии.

Документальный фильм «Стены Саны» (1971) был снят воскресным утром 18 октября 1970 года в Йемене, где Пазолини работал над эпизодом с Алибеком для «Декамерона» (он вошел в окончательную версию фильма при монтаже), на сэкономленную в ходе съемок фильма пленку и был по сути обращением к ЮНЕСКО с просьбой защитить аутентичную архаику Третьего Мира от наступающей модернизации.

Пазолини посвятил свой фильм «йеменскому пугалу», мужчине, появляющемуся на экране в самых первых кадрах – он забирается на сооружение типа башни посреди поля, и с помощью голоса и жестов (щелкая длинным кнутом) отгоняет птиц. Это был символ прошлого, олицетворявший присущую Йемену изначальную красоту, ее глубинную суть, перед лицом «тотального стремления к современности и прогрессу […], не присущего ей изначально, принесенного в страну извне» в результате революции, создавшей в 1970 году народную демократическую республику Йемен (Южный Йемен) просоветской социалистической ориентации. Для Пазолини «индустриальная цивилизация» не различалась на «капиталистическую или социалистическую», индустриализация была просто индустриализацией – она в любом случае, по его мнению, приводила к «коррупции»{C2, стр. 2107–2108.}.

После кадров древней Саны и новых сооружений, виновных в ее разрушении, зритель внезапно оказывается Италии, в Витербо, столице коммуны Орте, где эстетическую гармонию древнего города нарушают современные жилые комплексы. Голос Пазолини поясняет: «Сегодня разрушение древнего мира, основ нашей действительности, происходит повсеместно. Уничтожение процветает благодаря строительным спекуляциям неокапитализма: вместо прекрасной и человечной, пусть и бедной, Италии возникает нечто неопределимое, что мало назвать убожеством». Дав слово жителям Орте – в форме интервью (среди них лишь некоторые были готовы разделить негативную точку зрения режиссера) – он возвращается к древней Сане, на фоне которой читает свое воззвание к ЮНЕСКО, поскольку «для Италии все кончено, но Йемен еще может быть спасен»{Там же, стр. 2110.}.

Для Пазолини «реальностью» было все, что имело корни, историю, прошлое, глубину, как, к примеру, тысячелетняя крестьянская цивилизация, и наоборот, «не-реальностью», фикцией – все, что не обладало вышеперечисленными свойствами, любой объект, не имевший собственной идентичности (исторической, социальной, культурной, антропологической). Не изуродованные цементом и строительными манипуляциями церковь, улица, площадь старинного средневекового городка, существовали «на самом деле», а супермаркет (или, как мы сказали бы сегодня, торгово-развлекательный центр), современная железнодорожная станция, аэропорт, сетевой гостиничный комплекс «не существовали» до той степени, до какой их аналоги можно было найти в Милане, Нью-Йорке, Риме и Сиднее.