1.2. «Складка» 2. 2013

1.3. «Складка» 2. 2013

За последние два десятилетия среди исследователей резко возрос интерес к вопросам материальности и материала, связанным как с концепциями материальности, так и с природой самого артефакта (Ingold 2011a: 26; Hodder 2012). Этот материальный поворот привел к новому акценту на неявном и тактильном, а также на эмпирическом характере наших отношений с вещами. В контексте материального поворота неявные и невербализованные практики деятельности и познания наощупь и визуально, а также роль знаний за пределами или вне языка все чаще понимаются как центральные аспекты того, как мы сталкиваемся с миром и ориентируемся в нем (Ingold 2013; Sennett 2008). В контексте этого интереса к невыразимым и воплощенным знаниям какова может быть природа знаний, полученных в результате практических исследований и, в свою очередь, с помощью ношения? Кэти Маклауд, описывая художественное произведение как форму знания, заявляет:

Точно так же для Скривнера (Scrivener 2002) роль художника-исследователя заключается в раскрытии знания через его проявление в материальной форме. Иными словами, роль художника-исследователя (и роль произведения искусства как результата исследования) состоит не в том, чтобы давать объяснения, а в том, чтобы производить или обеспечивать встречу, а также создавать эмоциональный опыт. Согласно Скривнеру, практические исследования искусства связаны с созданием предчувствий, или «присвоений» (abductions), таким образом, опыт просмотра произведений искусства должен создавать для зрителя новый способ познания.

В обсуждениях практических исследований часто возникают вопросы о взаимоотношениях между объектом (или произведением искусства) и текстом. Возвращаясь к Маклауд:

Открывая для себя метод исследования через ношение, я подразумеваю, что знания, полученные и воплощенные в ношении, являются не только неявными, но и тактильными. Чтобы начать с ними работать, нужно определить знание как материальное и телесное. Это означает не то, что это знание не следует артикулировать, а что его вербализация сама по себе может быть необязательной. Такое знание может быть пережито и понято при взаимодействии с произведениями искусства, а не при чтении. Изготовленные мной произведения (туфли) представляют собой попытку создать и вместить знания о теле, чтобы сделать телесный опыт видимым в материальной форме. Проявления этого знания двойственны: как следы, оставленные при ношении (как на одежде, так и на моем теле), так и знания внутри моего тела, или память об ощущениях, понимание посадки, тесноты и комфорта.

В то время как мода и создание одежды являются преимущественно визуальными практиками – практиками создания образов, внешнего вида и мимикрии, – одевание, или повседневная «плотская практика» покрытия тела, тактильно: мы ощущаем нашу одежду (Entwistle 2000). Одежда создает мультисенсорный опыт, который одновременно опосредует и формирует наше восприятие мира. Именно тактильный опыт ношения предметов одежды вызывает в нас привязанность к ним. Если, как утверждает Пинк (Pink 2015), задача автоэтнографа – взаимодействовать с миром, то именно благодаря этому взаимодействию мы привязываемся к вещам, которые носим. В своем развитии идеи «схемы тела» Мерло-Понти особенно удачно формулирует эту задачу: «Привыкнуть к шляпе, автомобилю или трости – значит обустроиться в них или, наоборот, привлечь их к участию в объемности собственного тела» (Мерло-Понти 1999: 192). Таким образом, исследование одежды через ношение – это исследование «схемы тела» и ее составляющих.

Анализируя «схему тела», а также посредством «схемы тела» это исследование касается двойственных тем передачи и трансформации – способов, которыми люди и артефакты переплетаются с течением времени. Размытие границ между субъектом и объектом является общей чертой многих практических исследований. Центральное положение в этом проекте, посвященном объектным отношениям как в буквальном, так и в психоаналитическом смысле, занимает представление о слиянии. Рассматривая наши отношения с одеждой как форму объектных отношений, в этом исследовании за основу я взяла работы Винникотта (Winnicott 1953; Винникотт 2002). Теория Винникотта о переходном объекте (Winnicott 1953), способном опосредовать и поддерживать границы психического «я», была применена как к отношениям между владельцем и одеждой, между художником и произведением искусства, между идеями прикосновения и удержания, так и к способности вмещать. Идеи Винникотта далее представлены в этой работе как в отношении идей прикосновения и удержания, так и способности вмещать (Winnicott 1953; Винникотт 2002). По Винникотту, «переходный объект не является внутренним объектом (последний представляет собой психическое понятие) – он является собственностью. Однако он не является (для младенца) и внешним объектом» (Winnicott 1953: 3). Переходные феномены – это промежуточные пространства, пространства, где возможна встреча между внутренним и внешним мирами. Данное исследование направлено на изучение и воплощение именно этой способности личной вещи (или, в случае художника, произведения искусства или спектакля) становиться посредником между психическими и внешними реальностями. Именно переходы от «я» к «не-я», от нового к бывшему в употреблении и от товара к неотчуждаемой собственности я исследовала в своей работе.

1.4. Кадры из фильма «Складка». 2013

Природа практических исследований такова, что исследователь часто одновременно является создателем объекта исследования – факт, который отличает практические исследования от более традиционных исследовательских практик, которые обычно применяются в исследованиях моды. Процесс создания дает исследователю возможность изменить или расширить свой опыт изучения предмета исследования таким образом, который был бы невозможен с помощью только лишь наблюдения. Создатели-исследователи познают свой предмет через прикосновение и часто материальную манипуляцию с его формой. Для создателя способность смотреть, способность к саморефлексии, чтобы обнаружить проблему или ошибку и признать ее, является неотъемлемым инструментом в производстве артефакта. Действительно, как пишет Скривнер: «Подобно качественному исследователю, художник и дизайнер занимают центральное место по отношению к производимому ими смыслу и участвуют в процессе, в котором доминирует рефлексивность. Следовательно, рефлексивность должна рассматриваться как важнейший признак исследования через дизайн» (Scrivener 2000: 15). Иными словами, практика создания заключается в том, чтобы обозначить расхождения между намерением и действительностью. Создание как автоэтнографический процесс является саморефлексивным, так что в своей работе я была как производителем, так и продуктом этого исследования 12 . Изменения в моих исследованиях были отражены изменениями в моей собственной способности вмещать и формулировать знания.

Хотя методологией моего исследования было создание произведений искусства, предметом исследования были отношения владельца с одеждой, в частности с обувью. Проект заключался в исследовании «через практику», или в практике как способе раскрытия знаний о другом отдельном предмете. Практика была средством, с помощью которого проводилось исследование: изготовление (и ношение) служило средством раскрытия воплощенных и телесных знаний. Проект представлял собой исследование артефакта посредством производства и использования этого артефакта, следовательно, исследователь занимал позицию создателя, пользователя и наблюдателя.