Но в то время, как Вагнер в последний раз берется за художественный и философский труд, в нем обнаруживается удивительная практическая деятельность, направленная к тому, чтобы поставить на сцене те художественные произведения, которые он написал. По правде сказать, он ни на минуту не переставал интересоваться исполнением своих драм и их распространением на главных сценах Германии и за границей, - даже в те годы, когда изгнание держало его вдали от театрального мира. А с 1859 года, в особенности после окончания "Тристана", сценическое исполнение его драм выступает на первый план среди всех его забот. С неутомимой энергией он ведет в это время ожесточенную борьбу с недоброжелательством директоров, небрежностью певцов, возрастающей враждебностью критики, с индифферентностью и застоем публики; с неукротимой настойчивостью; не зная отдыха, он борется за то, чтобы устроить удовлетворительные представления своих драм. Победа долго не давалась. Он начал громким поражением в Париже, где в 1861 году он дал представление "Тангейзера". После этого в течение трех лет начались бесполезные обращения к директорам всех немецких театров о постановке "Тристана", поездки по Германии, России и Австрии, чтобы заработать немного денег и познакомить публику, по крайней мере на концертах, с некоторыми отрывками из его новых произведений. Затем в 1864 году, в тот момент, когда будущее казалось Вагнеру наиболее мрачным, наступил внезапный и решительный поворот, склонивший баланс в его пользу: только что вступивший на престол баварский король Людвиг пожаловал его своей дружбой, своей постоянной милостью, материальной и нравственной поддержкой и отдал в его распоряжение Мюнхенскую оперу с тем, чтобы он поставил там свои произведения; тогда же были устроены образцовые представления "Тристана" (1865), "Нюрнбергских мейстерзингеров" (1868), "Золота Рейна" (1869) и "Валькирии" (1870 г.). Потом наступил момент, когда Вагнер задумал создать специальный театр, в котором бы исполнялось, согласно его идеям, "Кольцо Нибелунга"; тогда снова начались для него годы ожесточенной борьбы, упорного труда, забот и беспокойств всякого рода, за которые (с 1871 по 1876 г.) был создан - и ценою каких усилий!
– на Байрейтском холме тот образцовый театр, о котором он мечтал. И вот в 1876 году для Вагнера пробил столь давно желанный час триумфа: он устраивал те достопамятные представления, на которых первые артисты Германии оспаривали друг у друга честь разделить труд маэстро, и когда "Кольцо Нибелунга" было сыграно наконец сполна, с блестящим успехом, пред интернациональной публикой, собравшейся в Байрейт со всех концов Европы, чтобы присутствовать при окончательном торжестве вагнеровского искусства. Наконец, десять лет спустя, в 1882 году, лишь за несколько месяцев до смерти Вагнера, прекрасные представления "Парсифаля" уже вызывали всеобщий энтузиазм и довершали славу, с тех пор всеми признанную, - славу великого артиста.

Разумеется, мы не станем подробно рассказывать здесь о различных эпизодах этой продолжительной борьбы, в которой Вагнер показал, что он велик столько же в деле, сколько и в мыслях, и что его могущественный гений делал его одинаково способным и держать в руках людей, и оживлять в своих драмах всю толпу богов и героев. Мы попытаемся лишь вкратце выделить те главные принципы, которые привели его в сношение с театральным миром того времени и вдохновили его в байрейтском деле.

Значение, какое Вагнер придавал театру, логически вытекало из его теорий о природе музыкальной драмы и миссии искусства. Если лирическая драма есть символическое выражение самого высокого идеала, какой только мог бы себе представить человек, - "живое представление религии", то театр, очевидно, есть ничто иное, как храм этого идеала. Если драма должна быть совокупным произведением, в котором открываются душа и мысль народа, то драматические представления - далеко не пустое развлечение, не "забава"; они должны, напротив, отвечать глубокой потребности народа, который должен желать их и вследствие этого охотно соглашаться на пожертвования, необходимые для того, чтобы сделать их, насколько возможно, прекрасными и совершенными. Таким образом, Вагнер мечтает о театральном искусстве, аналогичном искусству античной Греции, когда через длинные промежутки времени, в торжественные, праздничные дни наиболее одаренные, лучшие среди народа собирались представлять перед собранным народом трагедии, заставлявшие биться в унисон все сердца, и когда каждый находил художественное воплощение своих самых высоких стремлений. Поэтому Вагнер требует от публики действительного и деятельного сотрудничества в "сложном" деле искусства, от художников - глубокого понимания нужд и желаний народа; от исполнителей - бескорыстной любви к искусству и исключающей всякие эгоистические расчеты восторженной преданности общему делу.

Современная Европа, так как она еще не имеет музыкальной драмы, достойной этого названия, не имеет также и настоящего театрального искусства. Существующие лирические сцены являются натуральным планом, по которому строится наша обыкновенная опера - эта ненавистная Вагнеру художественная форма, в которой он видел жалкую карикатуру истинной драмы. Он особенно упрекает нынешние театры в том, что они - не художественные учреждения, а промышленные предприятия, что за высший закон они принимают не бескорыстное стремление к прекрасному, а погоню за верным успехом, преследуя материальные интересы. Равно как традиционная опера есть произведение "эгоистическое", в котором поэзия, музыка и танец заключают на время союз, никогда внутренне не соединяясь так, чтобы дать происхождение истинной музыкальной драме, так и лирический театр прикрывает толпу лиц, которые вместо того, чтобы братски делить труд в общем деле, эгоистично тянут каждый в свою сторону. Директор является простым промышленником, спекулирующим на той бесконечной жажде развлечений, которая томит жителей больших городов; он знает, что для того, чтобы наполнить свою кассу, нет более верного средства, как только угождать вкусу этой пресыщенной, переутомленной, изнуренной дневным трудом публики, которая приходит в театр, чтобы отдохнуть и повеселиться; поэтому он каждый вечер берет в свое распоряжение блестящий, роскошный зал, окруженный рядами лож, куда женщины приходят выставлять напоказ свои туалеты и иметь салон; среди этой пышной обстановки любители оперы продолжают светскую жизнь, к которой они привыкли, и присутствуют на спектакле, все равно как если бы они пришли в кафе или салон единственно за тем, чтобы найти там себе развлечение, которое позволит им приятно провести вечер и не потребует от них серьезного умственного напряжения. И в то время, как директор думает только о том, как бы сделать хороший сбор, артисты также думают только об одном, а именно: как можно больше обратить на себя внимание той публики, от благосклонности которой зависят и богатство, и слава; честолюбие каждого тенора, оперной певицы, танцовщицы, машиниста, костюмера, капельмейстера направлено к тому, чтобы сделаться заметным, прослыть за светило, хотя бы даже и в ущерб самой пьесе. Зато никто из всей оперной труппы не позаботится серьезно о том, чтобы сделать представления истинно художественными, старательно и сознательно поставить на сцене ценные произведения сообразно с замыслами их авторов. Такая труппа, очевидно, не способна играть музыкальную драму так, как понимает ее Вагнер. Дайте ей самый настоящий шедевр, и она поспешит обезобразить его эгоизмом и небрежностью, искалечить ленью и непониманием, разрушить в нем гармонию; одним словом, она из музыкальной драмы сделает простую оперу.

Против этой-то рутины театральной промышленности, против апатии публики и старался действовать Вагнер, и не только в ту эпоху, когда он создавал Байрейтский театр, но и во все периоды своего художественного поприща. Реформа театра есть, действительно, необходимое следствие реформы драмы так, как понимал ее Вагнер.

Заметим прежде всего, что в своих стараниях реформировать театральные нравы Вагнер не является ни непримиримым, ни утопистом. Вполне хорошо зная то, чего он хочет и к чему стремится, он отнюдь не начинает с изложения грандиозной программы необходимых реформ или с построения на бумаге проекта образцового театра. Совсем напротив, в своих задачах он всегда остается практиком и всегда и везде старается приспособляться к обстоятельствам, извлекать возможно наилучшую часть из того, что он находит вокруг себя. Он хочет, чтобы театр не был промышленным предприятием и чтобы играли в нем не из-за денег; но он не разумеет под этим разрушения всей организации существующих театров. Он замечает, например, в своем проекте реформы Дрезденской оперы в 1848 г., что денежное пособие, жалуемое опере королем, может быть сильным орудием для возрождения театра; тогда интендант, будучи избавлен от необходимости ставить все в зависимость от сборов, может взяться за эстетическое воспитание публики, вместо того чтобы покорно сгибаться пред ее требованиями; только нужно, чтобы он сделал из этого пособия правильное употребление и воспользовался им для поднятия художественного уровня представлений, а не бесполезно тратил его на внешнюю роскошь; стало быть, достаточно было бы немного доброй воли и художественного идеализма, и театральное искусство было бы освобождено от унизительной власти "презренного металла". С другой стороны, Вагнер хочет снять с представлений печать банальности, которую они носят в больших городах, и в то же время поднять уровень их художественного совершенства. С этой целью он предлагает уменьшить число театральных вечеров: тогда артисты, уже не приневоливаемые к подавляющей работе, будут иметь время лучше поработать над своими ролями и сохранят энергию, необходимую для уверенной и теплой игры. Такие нововведения, восхваляемые им в его мемуарах 1848 г. о Дрезденской опере или же в этюде 1863 г. о Венской королевской опере, еще не составляли никакой революции, но просто - реформу, которую можно было бы испытать без особенного финансового риска и ничем не компрометируя положение тех же оперных театров. Наконец, не следует также воображать, что Вагнер для осуществления своих драматических идей требовал экстраординарных материальных расходов. Он, в случае надобности, очень хорошо умел сообразоваться с тем, что имелось у него под руками. "Лоэнгрин" был дан в маленьком Веймарском театре и при весьма ограниченных средствах, если сравнить их, например, со средствами Дрезденской оперы; и тем не менее художественный результат, полученный без чрезмерных затрат благодаря хлопотам Листа, был весьма значительный и доставил Вагнеру большое удовольствие. Равным образом Вагнер сумел воспользоваться частью весьма ограниченных средств Цюрихского театра так, чтобы устроить хорошие представления "Моряка-скитальца".

Итак, в своей реформе театра Вагнер отнюдь не поступает, как непримиримый и химерический утопист, который хочет во что бы то ни стало осуществить мысль, так сказать, а рriоri и целиком вылившуюся в его мозгу. Идет ли дело об установлении формы музыкальной драмы или об организации образцовых представлений его произведений, везде руководит его силами опыт, а не теория. А Вагнер обладал глубоким знанием всего театрального дела, потому что большая часть его жизни протекла среди художников и актеров. В речи, произнесенной в 1856 г. в Сент-Галлене, он возводит в принцип то, что "лучше совсем без театра, чем плохой театр", весьма энергично утверждая этим необходимость во что бы то ни стало поднять уровень театральных представлений. Но на практике он прекрасно сговаривается и избегает делать исполнение своих произведений невозможным благодаря чересчур безусловным требованиям; он с глубокой справедливостью определяет ту степень идеализма, какой действительно можно добиться от многочисленного персонала, принимающего участие в представлении музыкальной драмы, и умеет делать духу времени уступки, необходимые для того, чтобы не погубить свое предприятие. Одним словом, его непримиримость как художника и теоретика всегда умеряется весьма ясным и правильным пониманием настоящего и его нужд; он в одно и то же время и убежденный идеалист, и чуткий реалист, который умеет с верным тактом выбрать средства, могущие привести его к успеху.

Но вот в сентябре 1850 г., после представления "Лоэнгрина" в Веймаре, в тот момент, когда Вагнер обдумывал план драмы о юном Зигфриде, в первый раз в письмах его появляется мысль построить специальный театр, для того чтобы поставить в нем свои произведения. Если бы ему пришлось располагать суммой около 10.000 талеров, пишет он своему другу Улиху, то он построил бы на поляне, в окрестностях Цюриха, из досок и бревен театр; организовал бы местный хор и оркестр, по большей части из любителей; привлек бы отовсюду певцов, наиболее способных создать крупные роли его драмы. Он пригласил бы, через журналы, на это драматическое торжество всех любителей немецкой музыки; созвал бы также всю цюрихскую молодежь, студентов, хоровые общества и т. д.; для всех вход был бы бесплатный. Когда все было бы готово, он поставил бы три раза в продолжение одной недели "Зигфрида", после чего театр был бы сломан, и партитура сожжена. "Тем, которым эта вещь понравилась бы, я сказал бы тогда: ну, хорошо! сделайте то же. А если бы они захотели услышать от меня новое произведение, я сказал бы им: соберите сперва потребное количество денег!"

Когда Вагнер строил в своем воображении этот большой план, то в то же время он был первый, который отдавал себе отчет во всем том, что было химерического в подобной идее. Несмотря на презрение, которое он питал к оперным театрам, он является в то время весьма озабоченным тем, как бы упрочить за своими драмами, насколько возможно, широкое и быстрое распространение на лирических сценах Германии. Он горячо желает, чтобы его произведения игрались, и это - не только из-за денежного заработка, но также и в интересах его славы; это желание является даже настолько сильным, что, как мы видели, ему приходится допустить поистине несовершенные представления своих произведений. Проект завести специальный театр для своих драм на сюжет легенды о Нибелунгах остается для него в положении неопределенной надежды; но эта надежда дорога ему и дает ему мужество продолжать свое дело. У него является мысль принести в жертву своим материальным нуждам "Тангейзера" и "Лоэнгрина", продать их миру Альбериха, обществу капиталистов. "Кольцо Нибелунга" не должно подвергнуться той же участи: ни за какую цену оно никогда не будет предметом торговли.

Лишь только Вагнер задумал в 1851 г. общий план тетралогии, как уже отказался от всякой мысли о том, чтобы представить это исполинское произведение на какой-нибудь лирической сцене Германии. Решено не допускать исполнения "Кольца" по частям, пока он сам не устроит торжественный праздник, на котором четыре драмы будут исполнены подряд. И вот он непосредственно пишет к Листу, которому сам же обещал "Юного Зигфрида" для Веймарского театра, - с тем, чтобы взять назад это обещание. Он хочет три года своей жизни посвятить на окончание тетралогии, потом построить на берегу Рейна театр и после года подготовительных занятий торжественно представить в нем свое произведение. "Как ни безумен этот план, - пишет он Листу, - однако же ему одному я и посвящаю мою жизнь и мое искусство. Если я осуществлю его, я заживу роскошной жизнью; если же я сяду на мель, то я умру за прекрасной работой". Два года спустя план его еще расширяется; так, он думает устроить в своем специальном театре цикл образцовых представлений всех своих драм, включая в то число и "Кольцо". И в течение еще четырех лет он работает над великим произведением, поддерживаемый сомнительной надеждой, решившись рисковать всем ради того, чтобы осуществить его; если он умрет прежде, чем будет поставлено "Кольцо", он завещает партитуру Листу с тем, чтобы последний сжег ее, если ему уже не достичь исполнения ее в желаемом духе. Но в 1857 году он, наконец, утомляется: после отказа издателя Гертеля заплатить ему авансом за партитуру "Кольца" им овладевает уныние, несмотря на увещания Листа, который ручается ему за то, что "Кольцо" будет представлено, по большей мере, через какой-нибудь год после его окончания. Непреодолимое желание снова охватывает его увидеть и услышать свою драму на какой-нибудь лирической сцене Франции или Германии. Он прерывает свою работу над тетралогией с тем, чтобы быстро написать "Тристана", и, отложив в сторону свой грандиозный проект образцового театра, снова пытает счастье на существующих лирических сценах. Впрочем, ему приходится плохо, потому что "Тангейзер" освистан в Париже; а все его старания устроить представление "Тристана" в Страсбурге или Париже, в Карлсруэ или Вене плачевно рушатся.