В размышлениях Сеченова о творчестве уже намечены спорные вопросы, которые не будут давать покоя художникам и теоретикам культуры и в XX веке. Сеченов высказывает предположение, что движения художника могут быть записаны и подвержены количественному анализу. Таким образом, форма произведения искусства сводится к физическими параметрам, а его воздействие на восприятие зрителя становится просчитываемым. Тайна «жизни» произведения, его способность впечатлять, завораживать, оставлять глубокий эмоциональный и интеллектуальный след, как кажется, разгадана. Однако какое место такая детерминистская концепция отводит вопросу о воле художнике и о роли сотворчества зрителя?

Фридриху Ницше, современнику Сеченова, также пытавшемуся осмыслить сформулированную еще Шопенгауэром проблему независимой воли, психофизиология предоставила дополнительное оружие для борьбы с традиционными представлениями об этике и личной ответственности. В «Воле к власти» (1888) Ницше заявляет, что сочувствие – это просто предрасположенность, обусловленная бессознательным телесным подражанием действиям других людей:

Но как бы Ницше ни восторгался психофизиологией, в итоге он восстает против механистического детерминизма, предполагаемого ею. Как поясняет Крэри, ницшеанская идея «воли к власти» предполагает способность личности осмысленно пользоваться динамогенными и подавляющими импульсами собственного организма, то есть давать ход жизнеутверждающим порывам, вместо пассивного принятия внешних стимулов и внутренних биологических предрасположенностей. По мысли Ницше, художник таким образом становится проводником «силы, проявляющейся и утверждающей себя в собственной внутренней динамике» 25 . Сильное произведение искусства, соответственно, способно передать публике жизнеутверждающий всплеск динамогенной энергии.

Непроизвольные телодвижения глубоко интересовали писателей XIX века и стали частью обрисовки персонажей в реалистических романах, а также источником готического ужаса в историях о гипнотизме, раздвоении личности, телепатии, спиритизме и прочих мистических явлениях. В «Анне Карениной» (1877) Толстого изменник и неисправимый бонвиван Стива Облонский не может скрыть выражение лица перед заподозрившей его женой; впоследствии он объясняет себе выдавшую его мимику как «рефлексы головного мозга» 26 . В повести Куприна «Олеся» (1898) очаровательная деревенская ведьма гипнотизируют героя и начинает контролировать его походку, сначала имитируя его шаги, а затем заставляя его споткнуться. Повествователь поясняет этот гипнотический трюк через отсылку к отчету «доктора Шарко об опытах, произведенных им над двумя пациентками Сальпетриера, профессиональными колдуньями, страдавшими истерией» 27 . В обоих примерах бессознательные моторные проявления все еще не ставят под сомнение идею целостности личности: Облонский способен рационально оценить свое поведение, а повествователь в «Олесе» вновь обретает самоконтроль после того, как развеиваются колдовские чары.

Совсем иначе дело обстояло у писателей и художников рубежа веков, объявивших двигательные автоматизмы объектом своего творчества и необходимой предпосылкой собственного экспериментального стиля. Рей Бет Гордон ярко описала эстрадные манеры французских исполнителей рубежа XIX–XX веков, имитировавших медицинские образы истерии и эпилепсии для того, чтобы представить «популярное зрелище тела как совокупности нервных тиков, вывихов и механических рефлексов» 28 . Зрелище такого рода уже предполагало распад целостной, владеющей собой личности.

Художники-модернисты, в частности Эдвард Мунк, культивировали чувствительность к внешним стимулам, в особенности к ранящим и травмирующим впечатлениям, и пытались отреагировать на них посредством работы с цветом и линией, добиваясь, чтобы «момент стресса заново затрепетал» 29 . Как показывает Роберт Брэйн, Мунк сформулировал свою творческую позицию, опираясь на

Образ человеческой личности как биологического организма, реагирующего на стимулы окружающего мира через матрицу собственных моторных предрасположенностей, приобретает все более зловещие оттенки в первом десятилетии XX века. Показательным примером такой радикализации могут служить теоретические эссе российского писателя-символиста Андрея Белого. В эссе 1909 года «Пророк безличия» Белый раскритиковал декадента Станислава Феликса Пшибышевского, перенесшего идеи, почерпнутые в нейрофизиологии, на свое литературное творчество (к слову, Пшибышевский восхищался Ницше и дружил с Эдвардом Мунком и Августом Стриндбергом в Берлине; именно он познакомил последних с новейшими психофизиологическими изысканиями) 31 . В своей критической статье Белый сравнивает романы Пшибышевского с немым кино, и это не комплимент: «перед нами фотограф, анатом – не писатель» 32 . Белый вменяет Пшибышевскому в вину то, что тот показывал персонажей только через жесты, телодвижения и поступки, не объясняя психологических мотиваций, стоящих за этими действиями. Поскольку читатель не вводится в повествование, в романе «картина бессвязно несется по поверхности» и «герои Пшибышевского говорят – молчанием или сокращением мускулов» 33 . Таким образом получается, что у персонажей Пшибышевского нет внутреннего мира. Словами Белого,

Отсылая таким образом к известным фотографиям французского невролога Дюшенна де Булоня, запечатлевших, как мимика лица приводится в движение гальваническим током, Белый констатировал кризис литературной репрезентации, происходивший в его время. Несколькими годами ранее в «Эмблематике смысла» (1904) он и сам вставал на позиции психофизиологии, размышляя над способностью человечества создавать художественные и религиозные символы, а также научные концепции. В этой статье Белый признавал, что действительно существует «закон, управляющий источниками всяческих творчеств»: бессознательные физиологические процессы, регулирующие изменения пульса и всплески моторной активности, содействуют процессу создания символов на некоем первичном уровне 35 . Принимая этот факт, Белый в ницшеанской манере старается доказать, что у художника есть достаточно сил, чтобы восстать над этим состоянием и научиться координировать чистые ощущения с высшим знанием для того, чтобы создавать все более и более сложные символы, накладывая «щит» на «безoбразный хаос нас окружающего бытия» 36 .