Можно понимать символ как обыкновенную метафору. Но тогда придется метафору нагрузить той смысловой нагрузкой, которую мы нашли в символе. Ведь метафора, в собственном смысле слова, есть перенос значения одного предмета на другой предмет, и эти два предмета, переносимый и воспринимающий новое значение, понимаются как единое целое. Метафора, в собственном смысле слова, ни на какой другой предмет не указывает, как только на самое себя; и метафора нравится нам сама по себе, доставляя художественное удовольствие независимо ни от каких других предметов. Конечно, можно представить себе всадника на коне среди бушующей стихии и считать, что это есть метафора Петра I. Но "Медный всадник" Пушкина вовсе не есть только метафора, и, чтобы проанализировать соответствующую поэму Пушкина, придется далеко выйти за пределы метафоры, придется кроме этой метафоры представить себе еще весьма длинный ряд разного рода образов, на которые этот памятник Петру I, по мысли Пушкина, указывает; этот памятник тут же перестанет быть просто метафорой Петра I. Другими словами, отбросив всякую символику и оставив только одно метафорическое объяснение художественного образа, придется эту метафору нагрузить совсем неметафорическим содержанием.

Имеется много охотников трактовать символ как обязательно нечто мистическое. Можно ли это делать? Ни в коем случае нельзя этого делать, потому что существуют математические символы, в которых нет никакой мистики.

Можно ли отбросить понятие символа на том основании, что уже и всякий художественный образ символичен? Можно, но во избежание путаницы понятий придется давать новую и необычную характеристику художественного образа. Ведь когда поэты говорят, например, что "заря догорает", то это действительно есть некоторого рода метафора, потому что при заходе солнца никто и ничто не горит и, следовательно, не догорает. И, строго говоря, тут совершенно нет ничего символического. Но если это так, то (264) художественный образ довлеет сам себе и сам по себе является предметом неутилитарного и вполне бескорыстного удовольствия. Но таковы ли те метафоры, которые мы считаем правильными, нужными и соответствующими реалистическому искусству? Совершенно не таковы. Нужные нам художественные метафоры мы обязательно нагружаем тем или иным утилитарным и притом социально-утилитарным содержанием. Но где же это содержание в чистой и самостоятельной художественной метафоре? Хорошая художественная метафора и так имеет значение сама по себе и не нуждается ни в каком утилитаризме. А если вы хотите, чтобы ваша хорошая художественная метафора была реалистической, то есть в том или ином смысле утилитарной, то этим самым вы отделяете в метафоре ее чистую художественность от ее утилитарности. Но что такое чисто художественная метафора, опять-таки не очень ясно. Чистая метафора, по-нашему, есть объединение двух разных предметов в одно целое, обладающее своей собственной созерцательной ценностью. Поэтому-то в периоды бурного социального строительства чистые метафоры и теряют свой кредит, поскольку они отвлекают нас от этого неметафорического строительства. А что такое утилитарная, или, попросту говоря, реально-жизненная сторона метафоры? А вот она-то и возникает в тех случаях, когда чистая и самодовлеющая художественная метафора указывает на нечто уже внехудожественное и на нечто художественно уже не самодовлеющее. А это и есть символ, сущностью которого как раз и является указание на многие другие предметы, содержащиеся в символе только латентно, имплицитно. Следовательно, приравнение обыкновенной художественной метафоры реалистического искусства к символу и тем самым изгнание символа из теории искусства принуждает к полной перестройке традиционных представлений о метафоре и к различению в ней по крайней мере двух сторон, которые в обычных теориях метафоры различаются очень слабо. И, в частности, не обладая точным понятием символа, невозможно ни бороться против "искусства для искусства", ни тем более давать ему точное определение, хотя это "искусство для искусства" очень часто и возникает в обыкновенной и фактической истории искусства.

Другими словами, исключение символа из теории искусства не только возможно, но иной раз даже необходимо. Однако это всякий раз ведет к полной перестройке традиционной теории-искусства и литературы. Поэтому лучше всего уже с самого начала точно определить понятие символа и тем самым освободить от бессознательной, но принудительной символичности все другие категории искусства и литературы. Кроме того, четкое разграничение всех основных категорий литературоведения и избавление их от бессознательно нагружающей их символики с отведением этой (265) последней в одну специфическую категориальную область дает возможность также и более четко пользоваться всеми этими категориями при конкретном анализе всех отдельных художественных произведений. Станет ясным их функционирование в этих произведениях как в раздельном виде, так и в виде их совокупного применения, особенно в тех случаях, когда теоретически четко формулированная категория практически весьма близко подходит к одной или к нескольким категориям, причем это сближение категорий в данном конкретном произведении может происходить как угодно близко, вплоть до полного их слияния. Отсутствие же точно формулированных литературоведческих категорий и смешение их с категорией символа всегда вносит большую нечеткость в литературную теорию и тем самым делает всякий конкретный анализ отдельного произведения весьма смазанным и спутанным. Вот почему проблема символа является сейчас очередной задачей, особенно если иметь в виду область все еще не дошедшего до полной ясности анализа реалистических методов искусства.

Современная и в подлинном смысле слова передовая теория искусства и литературы, во-первых, должна уметь точно проанализировать, в чем заключается художественность этих областей. Во-вторых, нам необходима не только художественность, но и художественность идейная. В-третьих, отнюдь не всякую идейно-художественную образность мы можем считать реалистической, в четвертых, для реализма в искусстве и литературе необходимо а) изображение жизни в ее последовательном становлении, в ее назревании, в ее процессуальности. Кроме того, реализм возможен только там, где б) становление жизни рисуется вместе с ее скачками при переходе от одного качества к другому. Для реализма необходимо также в) установление в каждом изображенном историческом явлении как предыдущих моментов, его обусловивших, так и будущих моментов, которые в нем заложены и которыми оно заряжено. Далее, для реализма необходимо также и установление той линии развития, без которой невозможен никакой исторический подход к действительности. В конце концов реализм для нас невозможен там, где нет чувства здоровой и прогрессивной линии жизненного развития и где г) нет веры в окончательное достижение идеала, в мир во всем мире. Поэтому отнюдь не всякая идейно-художественная конструкция является для нас реалистической, но только та, которая содержит в себе указанные нами сейчас четыре момента изображаемой действительности. Наконец, реалистическим искусством мы считаем не только такое, которое отображает жизнь, пусть хотя бы даже весьма идейно, пусть хотя бы весьма художественно и пусть хотя бы с изображением всех указанных четы(266)рех сторон действительности, необходимых для здоровых форм искусства и литературы. Подлинно реалистическое искусство и подлинно реалистическая литература вовсе не есть только отражение жизни и вовсе не есть ее, пусть хотя бы самое глубокое, изображение. Реалистическое искусство должно не только отражать действительность, но и, в-пятых, еще и переделывать ее, взывать к преодолению обветшавших сторон действительности и к творческому созиданию новых и передовых порождений жизни - и личных, и общественных, и политических.

Теория искусства и литературы, повторяем, может пользоваться какими угодно терминами и как угодно их комбинировать. Но передовая теория возможна только там, где соблюдаются указанные у нас необходимые пять моментов, благодаря которым и возможен реализм в искусстве и литературе. Эти пять основных моментов здорового реализма мы и пытались выше обнять в учении о символе. Он с самого начала объявлен у нас и как функция самой действительности и как такая функция, которая способна вновь отобразиться на действительности, но уже в целях ее не хаотической и слепой трактовки, но в целях ее закономерного конструирования для разумного как эволюционного, так и революционного ее переделывания и преобразования. Мы постарались характеризовать понятие символа именно с намерением помочь искусствоведам и литературоведам анализировать как отобразительные, так и переделывательные функции искусства и литературы. Пусть термин "символ" не отвечает здесь тому назначению, которое мы в нем находим. Тогда давайте другую терминологию, а от указанных нами пяти моментов подлинного реализма (четвертый из них содержит в себе еще четыре своих подпункта) никто отказаться не смеет. (267)

Приложение. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ЗНАКИ В СОВЕТСКОЙ СОВРЕМЕННОСТИ

В заключение мы укажем на огромное значение символов, эмблем и разного рода знаков в современной советской действительности. Наши теоретики и в логике, и в эстетике, и в отдельных областях общественно-политической жизни, и в философии, к сожалению, слишком мало теоретизируют относительно этой огромной символической сферы, которая уже имеет свою полувековую историю и которая развивается и усложняется с каждым днем все больше и больше. Необходимо набить себе руку на понимании того, как и для чего создаются, а также как и для чего употребляются и функционируют в жизни все эти символы и знаки, одно простое перечисление которых даже трудно осуществить.

Выше мы уже произвели в краткой форме анализ таких советских символов, как серп и молот. Поскольку в нашем исследовании мы отличали эмблему от символа, понимая под эмблемой точно фиксированный, конвенциональный, но, несмотря на свою условность, вполне общепризванный знак как самого широкого, так и самого узкого значения, то сейчас мы должны сказать, что всякая эмблема, в зависимости от своего достаточно широкого функционирования, может быть одновременно и символом. Поэтому отдельные знаковые структуры, какие-нибудь, например, шпаги, мечи или копья вместо простых эмблем очень легко становятся символами, и причем часто даже огромной значимости. Все последующее покажет нам, как эмблема и символы, различаясь по своей структуре, очень часто получали весьма заостренную общесимволическую значимость. Какой-нибудь орден или звезда ни в каком случае не могут рассматриваться в своем узком и физическом значении. Отражая на себе огромную эпоху и являясь ее знаками или эмблемами, они в то же самое время являются и самыми настоящими символами, и притом весьма больших масштабов.

Эту работу по изучению советской изобразительной символики начал художник-прикладник Б. Борисовский, которому принадлежит ряд публикаций в этой области, но который не ставит перед собой никаких теоретических проблем, а ограничивается только описанием этой с трудом объемлемой области. В дальнейшем этими статьями Б. Борисовского мы и воспользуемся, чтобы дать возможность советскому читателю хотя бы в некоторой степени ознакомиться с такой чрезвычайно важной символической проблематикой.

Сначала укажем на статью упомянутого автора под названием "Красный цвет революции"106. Здесь, среди авторов, понимавших красный (268) цвет как символ революции, мы находим таких писателей, как Пушкин, Добролюбов, Герцен, Огарев, Писемский, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Лесков, Ал. Григорьев, Тургенев, Есенин. Интересно, например, что даже Тургенев, который, несмотря на весь свой либерализм, был весьма далек от революционных теорий, и тот изображает своего Рудина перепоясанного красным шарфом и с красным знаменем в руках на одной из баррикад Парижа. То же самое символическое понимание красного цвета мы находим и у художников Репина, С. Иванова, Серова, Бродского, Касаткина, Малявина, Кустодиева, Петрова-Водки на.