Мастера — немцы, итальянцы, голландцы, французы, шведы — оставили в России первой половины XVIII века следы своей строительной деятельности. Задача будущего историка русского искусства — связать их постройки на дальнем русском Севере с характером и стилем архитектуры той страны, представителями которой они являлись, подобно тому, как это было произведено по отношению к Архангельскому собору Московского Кремля или к работам некоторых мастеров классицизма. И, может быть, тогда корни привитой России западноевропейской барочной архитектуры точно определятся в творчестве Де Вальи, Шлютера, Леблона, о которых уже много писалось, и Карла Хёрлимана, чье влияние на петровскую архитектуру через мастеров-скандинавов кажется нам совершенно несомненным. Однако тщательный просмотр форм и деталей глинковских построек не позволяет отнести их ни одному из известных нам иностранных и русских архитекторов первой половины XIX века. Было бы не слишком удивительно, если бы автором их оказался сам владелец гр. Я.В. Брюс, выдающийся и разносторонний ученый своего времени, в чьей библиотеке, как мы узнаем, были сочинения Палладио, Серлио, Скамоцци и многих других теоретиков архитектуры. Близость графа Брюса к искусству, вероятно, послужила к тому, что именно ему поручил Петр I в 1711 году подыскание за границей художников и ремесленников.

Дом в Глинках двухэтажный; нижний имеет подчеркнуто цокольный характер — верхний, более легкий по обработке и украшениям, является главным. С двух сторон в фасад врезаются три арки на рустованных пилонах, соответственно которым располагаются вверху две открытые колонные лоджии. Таким образом, дом в схеме дает фигуру в виде двух массивов с более узкой между ними перемычкой. Поля боковых стен охвачены внизу рустованными колоннами, соответственно которым в верхнем этаже помещены пилястры, увенчанные своеобразно расцвеченными ионическими капителями. В каждом поле помещено по два больших окна в узорчатых наличниках. Окна нижнего этажа покоятся на полочках, поддерживаемых кронштейнами, и обведены с двух сторон и поверху тягами рустованных камней с выступающими вверху треугольничками. Плоская дуга перекрытия увенчана замковым камнем с гримасирующей, высовывающей язык маской на нем — такие же гротескные маски высечены и на камнях, в которые упирается свод. Замковые камни сводов также украшены резанными в камне рельефными масками — каждая с индивидуальным, неповторимым выражением лица. Окна второго этажа, отделенного от первого сочными, многообломными карнизами, обработаны проще и легче, образуя довольно обычный для барочного искусства рисунок. Во втором этаже, на узкой стороне дома, в центре парадной планировки находится большое окно-дверь под сочной дугой-аркой с мелким переплетом оконной рамы. По-видимому, здесь был некогда небольшой висячий балкон на кронштейнах, прекрасно подчеркивавший центральную точку архитектуры. Эта дверь-окно соответствует кабинету Брюса. Сравнение этого фасада с противоположным углом ясно показывает разницу в отделке в зависимости от условий планировки. Садовая сторона дома была распланирована в общих чертах аналогично дворовой. Но если там под арками было некое подобие вестибюля с дверью, приводящей в нижний зал, то здесь, судя по отделке внутренних стен тесаным и диким камнем, скорее всего было некое подобие грота, возможно, когда-то отделанного туфом, штуком и даже раковинами. Колонны верхней лоджии с этой стороны обрушились, и вместо нее получилась здесь открытая терраса. Когда-то центр постройки отмечал вверху фонарь-башенка, скорее всего деревянный, теперь несуществующий, где, вероятно, и находилась астрономическая обсерватория гр. Я.В. Брюса и часы. Башенку, так же как и всю почти внутреннюю отделку дома, истребил пожар. В центральном нижнем зале остался еще громадный голландского типа очаг, в котором, казалось бы, можно зажарить целого кабана, очаг в типе тех, что находятся в Монплезире, Марли и Петровском домике в Летнем саду. Полов нет, поэтому снизу видны сохранившиеся фрагменты лепнины в парадном верхнем зале. Отделка эта была очень тонкой и красивой. В стене, смежной с кабинетом Брюса, осталась ниша, увенчанная некогда великолепным картушем во вкусе Regence* (* Регентство (франц.).), где, судя по остаткам, среди типичных завитков изображены были амуры-putti с гирляндами цветов. В нишу так и просится нарядный и барочный бюст работы Растрелли-старшего. Голубые поля стен охватывали белые, разделенные желобками пилястры с капителями, где волюты соединены между собой гирляндой роз. Пилястры начинались на высоте окон, опираясь на панель, и несли богатый обломами карниз, в свою очередь, служивший нарядным отграничением не сохранившегося, конечно, живописного или также лепного плафона. Фрагментов отделки было еще достаточно, чтобы восстановить по ним всю отделку парадного зала. Эти кусочки декоративного убора стен — редчайшие в загородном русском строительстве примеры барочных и рождающихся в них рокайльных отделок. Только в балтийских провинциях — в Екатеринентале под Ревелем, в Митавском дворце, в усадьбе Обер-Пален — сохранились эти недостающие звенья стилистической цепи развития декоративного искусства. В других помещениях глинковского дома не сохранилось ничего — здесь также отсутствуют полы, а штукатурка сбита со стен до кирпича. Большинство окон замуровано, и комнаты кажутся мрачными подвальными помещениями. Из главного зала был выход в обе лоджии, где, возвышаясь на каменных постаментах, соединенных между собой решетками сложного и прихотливого узора, стоят спаренные колонны, увенчанные все той же полуионической, полудорической капителью с волютами, соединенными гирляндами роз.

Несмотря на опустошительный пожар, дом в Глинках кажется лучше сохранившимся, чем иные постройки, пострадавшие от невежественных, разрушающих рук слепых исполнителей в 1917 году брошенных в толпу разрушительных лозунгов.

Архитектурный стиль дома продолжают и другие здания усадьбы, конечно, одновременной с ним постройки. Внешние фасады обоих павильонов по сторонам главного дома — кордегардии и флигеля в парке. Их расчленяют на три части рустованные лопатки, обрамляющие дверь под аркой посередине и по три окна в барочных наличниках с каждой стороны; еще в духе русского строительства XVII века по всем выпуклостям раскрепованы кирпичи, дающие сочную, отграничивающую крышу, светотеневую линию. Противоположные фасады этих двух симметричных построек индивидуализированы сообразно их назначению. Фасад кордегардии разработан арками на столбах, частью теперь уничтоженными, приближающими постройку к типу торговых рядов, возникших уже в первой половине XVIII века в Петербурге, а затем повторенных во многих провинциальных городах. Фасад паркового павильона разработан исключительно нарядно. Здесь пилястры того же типа, что и в доме, расчленяют стену уже на пять частей; пилястры наложены на более широкие лопатки также с капителями, как бы образуя таким образом группу из пилястры и двух полупилястр в различных плоскостях. Нарядные лопатки эти отмечают оба конца стены и, приближенные по двое по бокам средней двери, охватывают полукруглую нишу с сочным раковинным завершением, отграничивающий карниз которого перерезает лентой рокайльный завиток. Первоначальная окраска в два тона, статуи Амура и Психеи, находившиеся некогда в нишах, балюстрада с фигурами и вазами, возможно, завершавшая ранее стену, — все это придавало постройке особую нарядность в том дворцовом стиле, который характерен для первой половины XVIII века.

Внутри павильон распадается на три помещения — средний зал с нишами по углам, ориентированным по сторонам света, и двумя комнатами с обеих сторон. Есть предположение, что павильон этот являлся масонской ложей — в таком случае центральное помещение являлось залом заседаний, отделение слева — комнатой приуготовления, а справа — комнатой старших братьев. Можно ‹думать›, что доступ в комнату приуготовления был еще и через подземный ход, ответвлявшийся из гротового сооружения на главной, перпендикулярно [нрзб.] проведенной оси усадьбы, откуда, по-видимому, таковой действительно вел в дом. Как бы то ни было, масонская ли ложа или просто парковый Эрмитаж, — павильон в саду глинковского парка является любопытнейшим образчиком садовой усадебной архитектуры первой половины XVIII века. Два других флигеля, на дворе усадьбы, сохранили также свое членение рустованными лопатками и в значительной степени оконные наличники. Отдельно и уже вне симметричной планировки расположен хозяйственный двор с постройками, по-видимому, современными главным зданиям усадьбы.

Не меньший интерес, чем архитектура, представляет парк в Глинках с его регулярными фигурными дорожками, в плане образующими интересные сложные фигуры, в которых можно усмотреть масонские знаки. Схематически планировка этого небольшого французского сада сводится к четырем квадратам в ширину главного дома, разделенным тремя широкими аллеями. Первая аллея лип идет по откосу, как бы продолжая линию кордегардии и павильона; вторая проходит мимо заднего уличного фасада дома, третья отграничивает парк с внутренней стороны. В четырехугольник перед домом вписан многоугольник, состоящий из вековых лип; вместе с пересечением дорожки и основной [нрзб.] аллеи он образует фигуру, близкую к планетному знаку Венеры. Дальний четырехугольник занят квадратным водоемом, по оси которого дальше, уже за парком, стоит церковь. Два других прямоугольника справа от средней аллеи заняты один звездообразным пересечением аллей — другой лужайкой, где, согласно народному поверью, была беседка с самопроизвольно играющей музыкой. Может быть, здесь была поставлена владельцем усадьбы, как известно, видным ученым своего времени, Эолова Арфа [119] . Надо думать, что некогда подстригались эти, теперь высоко выросшие двухсотлетние липы и в стенах зелени белели, как полагается, мраморные статуи. На судьбах парка, так же как и на судьбах дома, отразились превратности исторической жизни Глинок. После смерти Я.В. Брюса усадьба перешла к его племяннику Александру, сыну Романа Вилимовича, в 1745 году женившемуся вторым браком на несчастной невесте Петра II, кнг. Е.А. Долгорукой. При них построены были церковь и небольшая усыпальница неподалеку от нее. Александру Романовичу наследовал его сын граф Яков Александрович (1742—1791), известный московский генерал-губернатор, гроссмейстер масонства при Екатерине II, женатый на гр. П.А. Румянцевой, сестре фельдмаршала Румянцева, наперснице Екатерины II. В это время, в 90-х годах XVIII века, обогатилась усадьба великолепным надгробием работы Мартоса, находящимся в церкви. Единственная дочь и наследница Якова Александровича, графиня Екатерина Яковлевна, вышла замуж за видного масона, главу ложи Астреи [120] Василия Валентиновича Мусин-Пушкина-Брюса, умершего без мужского потомства в 1836 году. Однако усадьба в это время переживала уже период своего упадка. В “Московских ведомостях” этого времени не раз упоминается, например, о продаже лошадей глинковской экономии. Наконец, и сама усадьба попадает в чужие руки. Сначала это купец Усачёв, потом какая-то помещица Колесова, велевшая скромности ради побросать в пруд всех обнаженных Бахусов и Венусов, украшавших дорожки сада. Как сообщает предание, Брюс не дал ей житья в доме, и она переселилась во флигель напротив, надстроив его вторым этажом. После Колесовой усадьба переходит в руки купца Лопатина, построившего здесь громадную фабрику. Сообщают, что оставшиеся мраморные фигуры были при нем употреблены в плотину в качестве бута. Удар молнии в дом, который Лопатин превратил в склад хлопка, произвел в нем опустошительный пожар; и вот, подчиняясь суеверным [родственникам], Лопатин не только отремонтировал его весь — правда, снова в качестве склада, но даже восстановил в нем, как сумел, вышку с часами, конечно, нелепую на “сарае”. Вскоре сгорела и лопатинская фабрика, зияющая сейчас на берегу Вори разломанными стенами своих корпусов. Наконец, накануне революции Глинки купил купец Малинин, так и не успевший прочно в ней обосноваться. Дух Брюса точно витал над усадьбой, карая [вольное] отношение владельцев к ее старине...

Постройки церковной усадьбы хотя и относятся к 40-м годам XVIII века, то есть ко времени несколько более позднему, чем архитектурный ансамбль дома и флигелей, показывают, однако, все тот же барочный стиль с его характерными для Глинок формами и деталями. Небольшая церковь — крестчатая в плане, с окнами в два ряда, стенами, расчлененными пилястрами, с несколько грузным куполом — была сильно испорчена впоследствии пристройкой колокольни и полным внутренним “обновлением”. Любопытные головки ангелов с крылышками помещены здесь на замковых камнях окон, заменив гримасирующие маски в оконных наличниках дома. Небольшое прямоугольное здание усыпальницы разделено также пилястрами, охватывающими дверь посередине стены и окна по ее сторонам. В постройке этой чувствуется уже известная грубость приемов и манеры строителя, старавшегося подражать прекрасным, рядом находящимся образцам. Внутри в усыпальнице по узким стенам ее стоят гробницы Александра Романовича и Екатерины Алексеевны Брюс, два саркофага на постаментах, украшенные богатой рокайльной резьбой по мягкому известняку с обширными надписями на верхних досках. Тут же сложены остатки старого иконостаса церкви — царские врата, резаные в дереве во вкусе барокко, отдельные куски позолоченной резьбы и съеденные сыростью иконы. Нельзя не пожалеть, конечно, что этот иконостас был заменен в церкви другим, рыночным и безвкусным.

И все же внутренность храма как бы озарена лучами искусства от превосходного памятника графине Прасковье Александровне Брюс работы Мартоса в 90-х годах XVIII века [121] . Историко-художественное значение этого надгробия громадно. Оно лучшее выражение той схемы треугольной композиции, которая нашла свое осуществление в ряде работ русских и иностранных мастеров XVIII — начала XIX века.

Церковь в усадьбе Глинки (перестроена в жилое здание). Фото начала XX в.

Высокий плоский треугольник серого гранита служит фоном памятнику, возвышаясь на ступенчатом основании. Вверху помещен в обрамлении двух бронзовых лавровых ветвей портретный медальон — профиль графини П.А. Брюс, четкий, как античная камея. Внизу на плите красноватого гранита возвышается саркофаг, облицованный лиловым мрамором с желтыми на нем шляпками скреплений. Слева к нему припадает в порывистом движении мужская фигура, олицетворяющая убитого горестью мужа, низко склонившего голову на заломленные руки. Лица не видно — и тем не менее в спине, в порывистом движении, в жесте заломленных рук проявлен такой драматизм, которого не достигнуть никаким выражением страдания в лице. Четко рисуются среди цветных гранитов эта фигура паросского мрамора и шлем, поставленный на крышку саркофага. Судя по рисунку Андреева, по счастливой случайности оказавшемуся в нашем собрании, с другой стороны гроба находилась — или была лишь спроектирована — дымящаяся античная курильница. Бронзовые гербы, а также надписи украшали памятник; одна из них, стихотворная, вероятно, отвалившаяся с течением времени, была восстановлена металлическими буквами не совсем приятного рисунка: