Зеркало зримо дополняет дежавю, чтобы подчеркнуть, сколь зыбка, насквозь проходима и прозрачна грань между литературной реальностью и кошмаром. Повторы и кружения множатся, отраженнные в зеркалах и в пророчествах героя, ибо все происходящее, от первого до последнего момента, «герой правдивейшей повести» «давно уже предчувствовал».

Бесспорно, тема двойничества, копии и оригинала, и философская традиция, стоявшая за этой антиномией, была известна Достоевскому, вполне возможно, унаследовавшему ее от романтиков. Она постоянно звучит в поэме [323]: потом ее многократно отразят в своих научных трудах исследователи творчества писателя. Но и зеркала, и отражения в поэме играли сугубо подчиненную, а не самостоятельную роль. Повторения слов и действий, кружений в пространстве и обращений во времени создают эффект дежавю, ошеломляющий и читателя, и критика. Дежавю превращается в необходимый художественный прием, важный элемент гипнотики текста, без которого автор не смог бы осуществить свой удивительный замысел.

Дежавю Наташи Ростовой

Фигура круга, образ засасывающего вращения с точкой в центре, выпадение из линейной темпоральности, которое сознание переживает как бегство или погоню, — таковы важнейшие черты кошмара. Не потому ли фигура круга считалась магической, что она ярче всего напоминает кошмар? Убыстряющееся кружение помогало шаману или колдуну симулировать переживание кошмара, которое они принимали за колдовство, точно так же, как оно помогает впадать в состояние транса современным сновидцам, практикующим осознанные сновидения.

Но круг — это еще и та художественная форма, которую авторы, пишущие о кошмаре, выбирают для своего повествования. Практически все те писатели, кто серьезно работал с кошмаром — и не только Достоевский, но и Метьюрин, Гоголь, Лавкрафт, Пелевин, — испытали в своем творчестве силу круга и не избежали соблазна воспроизвести его в своем тексте, превратить его в основу композиции. Их тяга к кругу объяснима еще и тем, что все они вели упорную борьбу за то, чтобы максимально сжать хронологические рамки повествования и по возможности — вообще изъять из него хронологическую упорядоченность рассказа. Ибо так они передавали опыт темпоральности кошмара.

Но даже те писатели, которые никогда серьезно не интересовались природой кошмара, как, например, Лев Толстой, прибегали к гипнотике. Чтобы прояснить особенности дежавю и как ментального состояния, и как литературного приема, мы прервем анализ «Двойника» и обратимся к «Войне и миру». Несмотря на то что дежавю свойственно бодрствующему сознанию, оно раскрывает очень важный механизм работы кошмара.

Во втором томе «Войны и мира» есть знаменитое описание дежавю Наташи Ростовой. И хотя в этом эпизоде не происходит ничего особо драматического, он — один из самых запоминающихся в романе. Потому что это — порог, за которым кончается юность и счастье Наташи, Сони, детство Пети и начинается кошмар разрушенных жизней и надежд: война, позор Наташи, смерть князя Андрея, гибель Петеньки… Случайно ли этот переломный момент и в действии романа, и в жизни любимой героини изображается Толстым как дежавю?

Наташа вошла в комнату, подошла к Соне, посмотрела, что она делает, потом подошла к матери и молча остановилась. — Что ты ходишь, как бесприютная? — сказала ей мать. — Что тебе надо? (…) Старик и два молодые лакея играли в карты. Они прервали игру и встали при входе барышни. «Что бы мне с ними сделать?» — подумала Наташа. — Да, Никита, сходи, пожалуйста… «куда бы мне его послать?» — Да, сходи на дворню и принеси, пожалуйста, петуха; да, а ты, Миша, принеси овса. (…) Проходя мимо буфета, она велела подавать самовар, хотя это было вовсе не время [324].

Метания бесприютной, потерянной, угнетенной разлукой с князем Андреем Наташи вполне под стать переживанию полноценного кошмара наяву, — во всяком случае, они точно передают ощущение тягучей вязкости времени, которое некуда деть и от которого некуда деться. Ее мучает ощущение изъятости из жизни, из нормального течения времени. Навязчивая повторяемость лиц, слов и событий составляют важную часть описания ее состояния:

«Что бы мне сделать? Куда бы мне пойти?» — думала Наташа, медленно идя по коридору. (…) «Боже мой, Боже мой, все одно и то же! Ах, куда бы мне деваться? Что бы мне с собой сделать?» — И она быстро, застучав ногами, побежала по лестнице к Фогелю, который с женой жил в верхнем этаже. У Фогеля сидели две гувернантки, на столе стояли тарелки с изюмом, грецкими и миндальными орехами. Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала.

— Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы m-me Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты.

Петя, брат ее, был тоже наверху: он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью.

— Петя! Петька! — закричала она ему, — вези меня вниз. — Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками, и он, подпрыгивая побежал с ней. — Нет, не надо… остров Мадагаскар, — проговорила она и, соскочив с него, пошла вниз [325].

Наташа не знала слова «авласавлалакавла» — ведь роман «Иосиф и его братья» еще не был написан. Поэтому ей пришлось найти другое, не менее странно звучащее слово, столь же далекое от ее реальной жизни и столь же лишенное смысла, пустой набор уродливых звуков, «Мадагаскар». Произнося его, Наташа закрепляет — и выражает с помощью навязчивой бессмыслицы этого лингвистического кошмара — свои ощущения. Странное слово, которое она повторяет непосредственно перед переживанием дежавю, явно помогает ей перенестись в другое время, в прошлое, вспомнить — или вновь пережить — однажды пережитое с князем Андреем.