Поскольку на протяжении всей работы мы вменяем себе в обязанность подчеркивать темы материального воображения с настойчивостью, быть может, даже утомительной, нам нет необходимости резюмировать эти темы в заключении. Это заключение мы почти целиком посвятим самому крайнему из наших парадоксов. Он состоит в доказательстве того, что голоса воды – не простая метафора, что язык вод – непосредственная поэтическая действительность, что ручьи и реки со странной преданностью озвучивают немые пейзажи, что шумящие воды учат птиц и людей петь, говорить, подражать речам друг друга, и что, по существу, есть некая непрерывная связь между речью вод и человеческой речью. Существует и обратная связь, мы настаиваем на истинности факта, на который мало обращали внимание: язык человека органически обладает некоей водянистостью, дебитом в своей системе, какой-то водой в согласных. Мы покажем, что эта водянистость дает особое психическое возбуждение, такое возбуждение, которое само вызывает образы воды.

Таким образом, вода предстает перед нами как тотальное существо: у нее есть тело, душа, голос. Возможно, более, чем какая-либо иная стихия, вода есть цельная поэтическая реальность. Поэтика воды, несмотря на разнообразие визуальных проявлений этой стихии, обеспечивается ее единообразием. Вода подсказывает поэту новое обязательство: передать единство стихии. При отсутствии этого единства стихии материальное воображение не станет удовлетворительным, а формальное – достаточным для того, чтобы связать разрозненные черты воедино. В произведении обычно недостает жизни потому, что ему недостает субстанции.

VII

Наконец в заключение этого общего введения хотелось бы сделать несколько замечаний о характере примеров, избранных нами в поддержку наших тезисов.

Большая часть этих примеров заимствована из поэзии. По нашему мнению, в настоящее время любую психологию воображения можно прояснить только с помощью поэм, им вдохновленных[21]. Воображение – это не способность творить образы из реальности, как подсказывает этимология; воображение – способность творить образы, выходящие за пределы реальности, воспевающие[22] реальность. Это сверхчеловеческая способность. Человек является человеком в той степени, в какой он является сверхчеловеком. Человеку следует давать определение, имея в виду совокупность тенденций, подвигнувших его на преодоление условий человеческого существования. Психология активного сознания уже сама по себе есть психология сознания исключительного, сознания, прельщенного исключительностью: новый образ, привитой поверх старого. Воображение изобретает больше, чем просто явления и драмы, оно изобретает нечто от новой жизни, оно изобретает то, в чем есть дух новизны; оно раскрывает глаза, уже владеющие новым типом видения. И если у него есть «видение», оно увидит. Его будут посещать видения, если оно воспитает себя посредством грез прежде, чем начать воспитывать себя посредством опыта, если пережитый опыт придет вслед за грезами – как их подтверждение. Как сказал об этом ДАннунцио:

Великолепные события случаются с нами задолго до того, как их воспринимает душа. И мы еще только открываем глаза на видимое, но уже давно ощущаем себя приверженцами незримого[23].

Эта приверженность незримому – вот где изначальная поэзия, вот где поэзия, позволяющая нам полюбить нашу сокровеннейшую судьбу. Она дает нам ощущение молодости и юности, непрестанно наделяя нас способностью изумляться. Истинная поэзия есть функция пробуждения.

Она пробуждает нас, но она должна хранить в памяти предшествующие ей грезы. Поэтому мы нередко пытались замедлить мгновение, когда поэзия пересекает порог, за которым она обретает выразительность; мы пытались – каждый раз, как только появлялись такие признаки – вновь пройти по онирическому пути, приведшему к поэме. Как сказал об этом Шарль Нодье[24] в своих «Грезах»: «Карту воображаемого мира можно пересечь только в видениях. Вселенная, доступная ощущениям, бесконечно мала»[25]. Сновидения и грезы – для некоторых душ – материя красоты. Адам обрел Еву, пробуждаясь ото сна: вот почему женщина так прекрасна.

Вооружаясь этими посылками, мы могли бы оставить без внимания банальные сведения, формальные и аллегорические типы мифологии, выжившие в безжизненном, невыразительном преподавании. Мы также могли бы оставить в стороне бесчисленные лишенные искренности поэмы, в которых пошлые рифмоплеты лезут из кожи вон, стремясь умножить разнообразные, запутанные отзвуки чужих голосов. Если мы опираемся на мифологические факты, то только потому, что признаем за ними непрерывность воздействия, и притом – подсознательного, на наших современников. Мифология вод в целом может быть лишь своего рода историей. Нам же хотелось написать работу по психологии, мы намеревались установить связь между литературными образами и видениями. К тому же мы нередко замечали, что живописность сдерживает одновременно и мифологические, и поэтические силы. Живописность распыляет и выразительность сновидений. Если призрак желает действовать, он не имеет права ярко расцвечиваться. Призрак, описанный многословно и «услужливо», перестает воздействовать на воображение. Различным материальным стихиям соответствуют свои призраки, хранящие силу ровно в той мере, в какой они сохраняют верность породившей их материи, или, что примерно то же самое, настолько, насколько они верны первогрезам.

Выбор литературных примеров объясняется еще и претензией, которую нам, в конце концов, хотелось бы спокойно признать: если наше исследование сможет привлечь к себе внимание, то в нем должны содержаться и какие-то средства, кое-какой инструментарий для обновления литературной критики. Вот для чего в литературную психологию мы вводим понятие культурного комплекса. Кроме того, нерефлективными позициями мы называем такие образы, которые властвуют над самой рефлексией. Например, в сфере воображения таковы излюбленные поэтами образы, о которых принято думать, что их берут из внешнего мира: на самом деле они представляют собой не что иное, как проекции смутных движений души. Люди культивируют культурные комплексы, полагая, что они объективно развивают свою культуру. Так реалист выбирает свою реальность в общей реальности. Историк выбирает свою историю в истории всеобщей. А поэт упорядочивает собственные впечатления, мысленно связывая их с какой-нибудь традицией. В положительной форме культурные комплексы оживляют и омолаживают конкретные традиции. В отрицательной форме культурные комплексы – это школярские привычки писателя, не имеющего воображения.

Конечно, культурные комплексы привиты поверх более глубоких комплексов, которые выявляются с помощью психоанализа. Как подчеркнул Шарль Бодуэн, комплекс есть прежде всего преобразователь психической энергии. Комплексы культуры продолжают это преобразование. Культурная сублимация продлевает природную. Культурному человеку может показаться, что сублимированные образы никогда не бывают достаточно прекрасными. Он часто желает обновить сублимацию. Если бы сублимация была связана с одними лишь понятиями, она обездвижилась бы с того момента, когда образ замкнулся бы в границах понятий, – но цвет переливается через край, материя изобилует, образы культивируют сами себя; сновидения продолжают натиск вопреки поэмам, в которых они уже нашли словесное выражение. В этих условиях такая литературная критика, которая не желает ограничиваться подведением статического баланса образов, должна подкрепляться критикой психологической, воскрешающей динамический характер воображения, прослеживая связь между первичными и культурными комплексами. По нашему мнению, других средств измерения того, как поэтические силы действуют в литературных произведениях, не существует. Одного психологического описания недостаточно. Речь идет не столько об описании форм, сколько о взвешивании материи.

В этой книге, как и в других, пусть даже не без некоторой неосторожности, мы, не колеблясь, проименовали выделенные нами комплексы их культурными символами, символами, знакомыми любому культурному человеку, символами, которые останутся непонятными и не вызовут отклика в душе не «книжного» человека. Можно крайне удивить неначитанного человека, рассказав ему о мучительном очаровании цветущей покойницы, исчезнувшей, подобно Офелии, – унесенной течением реки. Это образ, в эволюцию которого литературная критика в должной мере не вжилась. Интересно продемонстрировать, как такие образы – какими бы неестественными они ни были – превратились в риторические фигуры, как эти риторические фигуры могут сохранять свою действенность в конкретных поэтических культурах.