Однажды в Токио, вдали от гор Нагано, его заинтересовали перепады в освещенности города, а поклонники Синкая знают, что игра света, поезда и сумерки – неотъемлемые элементы его магии кино. Здесь снова работает тот же механизм: если в фильмах его чувствительность к этим мотивам очевидна, то верно и другое – они как бы продолжают его жизнь. Из закатов над Нагано, из его школьных путешествий к месту учебы и обратно домой, из повседневности в маленьком замкнутом мире он создал универсальные образы, которые не оставят равнодушными людей по всему миру.

Кто же такой Макото Синкай? Макото Ниицу, покинувший уют своей провинции и сделавший первый шаг к более свободному и насыщенному деталями миру. Возможно, именно это о нем рассказывают и его фильмы. Если без его интервью и редких признаний невозможно отличить воспоминания от вымысла, мы можем различить нечто глубоко личное: жажду познания других мест и встреч, восхищение красотой и поэзией, а еще любовь к кошкам, которые, несомненно, повлияли на его индивидуальность.

В дополнение ко всему, что мы уже знаем, в Интернете можно найти много непроверенной информации, по крайней мере, для «неяпоноязычных». Например, говорят, что он поклонник фильмов «Небесный замок Лапута» (Миядзаки, 1986), «Конец Евангелиона» (Анно, 1997) и работ Мамору Осии. Ходят слухи, что он изучал конькобежный спорт и кюдо [10] . Проверить это невозможно, и нам снова придется обратиться к его фильмам: открывающей сцене «За облаками», противостоянию в «Голосе далекой звезды», второй половине «Пяти сантиметров в секунду» и монстрам в «Ловцах забытых голосов». Конечно, у нас еще будет время вернуться к деталям из этих отрывков и их вероятным намекам на увлечения Синкая, но уже сейчас можно сказать, что они связаны между собой и так же связаны с личностью режиссера, и это заставляет верить, что непроверенная информация не врет. Это подсказывает цветовая палитра, определенное ощущение скорости, сосредоточенность во взгляде, выражения лиц – старомодные для анимации, но при этом уместные. Все звучит и выглядит правдиво. Возможно, Синкай никогда не был конькобежцем, но он определенно знает, как передать ощущения от этого спорта, так что давайте представим его зимой, несущегося на полной скорости по замерзшему озеру в Нагано. Давайте представим, как он до дыр засматривает кассету с фильмом «Небесный замок Лапута» и делает заметки в темноте. Позволим себе это представить, ведь именно детали делают его историю интересной.

Несмотря на немногие правдивые факты, которыми он делится с прессой, и редкие откровения о том, как его фильмы вдохновлены его собственной жизнью, он все равно остается неуловимым. Даже коллеги сравнивают Синкая со всеми его лейтмотивами: городским пейзажем, сельской местностью или морским горизонтом [11] . Если судить по его фильмам, он сам стал воплощением всего этого, даже больше. Мечтатель, путешественник, мастер передавать эмоции, одиночка. Ребенок, которому было суждено унаследовать семейный строительный бизнес и который, вопреки желанию отца (но при его молчаливой поддержке), стал строителем другого рода. Архитектором историй. Он – совокупность всех своих персонажей, невероятных масштабов личность, которой он стал благодаря универсальности фильмов, дополняющих его и умножающих его воспоминания.

При всем этом Макото Синкай – еще один японский художник. Каким бы оригинальным ни был его подход, каким бы необычным ни было его видение, он существует в системе опыта, идей и влияний, и в разговоре о том, какой он человек и режиссер, невозможно их игнорировать. Спонтанно, с учетом его использования кадров-подушек – техники, к которой мы еще вернемся, – и его чувства повседневности и созерцания, легко назвать его наследником Ясудзиро Одзу, мастера японского кино, чье влияние кажется нескончаемым. Но, по признанию самого Синкая, ему никогда не удавалось посмотреть ни один из его фильмов или творений Куросавы, не заснув. Вместо этого, как студент-отличник филологического факультета, он ссылается на литературу в качестве источника вдохновения, и, в частности, на одного автора – Харуки Мураками. При этом в «Твоем имени» прослеживается влияние придворной истории XII века – романа «Торикаэбая моногатари, или Путаница», а в «Саду изящных слов» (2013) явно цитируется поэтическая антология VII века, но именно тень Мураками, гиганта современной японской литературы, проходит красной нитью в его фильмах. Этот писатель – бесспорный мастер того, что определяется как литература с личным влиянием автора, с персонажами, часто влюбленными и невосприимчивыми к окружающему миру. Нетрудно понять, как он повлиял на Синкая, для которого тоже существует определенная дистанция от общества. Он признался мне, что, несмотря на разницу в жанрах, старательно изучает стиль романов Харуки Мураками: «Он – новеллист, поэтому, когда мы говорим о ритме, это, конечно, немного другое, но я все равно изучаю стилистику его произведений» [12] . В фильмах Синкая также присутствуют точные описания повседневных жестов (особенно в сценах на кухне), которыми славится Мураками. В целом, Синкай, кажется, черпает вдохновение не только из процессов, но и из идей, присущих автору. Иногда они встречаются в его фильмах в неизменном виде, как, например, когда он устраивает рыбный дождь над Токио или имитирует структуру повествования в некоторых работах.

Есть еще одна точка соприкосновения в работах этих художников. В 1995 году мир Мураками перевернули два события: землетрясение в Кобе и нападение секты «Аум» на токийское метро. Эти катастрофы сильно потрясли писателя, пока он жил за границей, и привели к революции в его литературе. Критики говорят о «сдвиге», переходе от отстраненности к самоотдаче [13] . Хоть Макото Синкай далек от политизации своих работ и продолжает утверждать, что его фильмы – это развлечение, но в его творчестве тоже произошел сдвиг после беспрецедентной тройной катастрофы 11 марта 2011 года и землетрясения в Тохоку. Два его последующих фильма, «Твое имя» и «Дитя погоды», – мы вернемся к ним позже – преследуют призрак уничтожения и вероятность увидеть город, в одно мгновение стертый с лица земли. Очевидно, потрясен был не только он, но и целое новое поколение художников: таких, как композитор Сэико Ито или режиссеры Кодзи Фукада и Кацуя Томита, – все они пытались одновременно с Синкаем противостоять катастрофе в своих произведениях. Подобная реакция режиссера разделяет традицию Мураками.

В завершение вступления зададимся последним вопросом: какое место Макото Синкай занимает в японском культурном ландшафте своего времени? И что это за ландшафт? Ведь если он режиссер японской анимации, то он в том числе и режиссер, чьи работы нельзя отделять от игрового кино. Поэтому прежде чем говорить о его творчестве, нужно хотя бы вкратце упомянуть о контексте, в котором оно создается.

В книге «Аниме: от «Акиры» до «Ходячего замка» [14] академик Сьюзан Дж. Напье определяет три основных (но не единственных) направления анимации и, в целом, современного японского искусства. Это не самостоятельные жанры или точные классификации – скорее это лейтмотивы, помогающие сформировать основные течения японской культуры. Среди них:

• апокалиптический жанр, глубоко связанный со сложной и хаотичной историей страны;

• так называемый «фестивальный» жанр, эквивалентом которого на Западе стала карнавальность – момент, когда социальное равновесие нарушается;

• элегический жанр – форма выражения меланхолии (традиционно элегия – лирическое стихотворение, посвященное болезненным чувствам).

Часто самые красивые аниме находятся на пересечении этих трех жанров: на ум приходят «Евангелион» (Анно, 1995–1996), в котором апокалипсис связывается с внутренними страданиями в элегических сценах (Напье в качестве примера приводит третий эпизод), или фильмы вроде «Могилы светлячков» (Такахата, 1988), некоторые творения Миядзаки, где используется гротеск, – например, родители, превращенные в свиней, соседствуют с меланхолической красотой (прогулка по еле погруженным в воду рельсам) и напряженным предчувствием конца.

Если кратко резюмировать эти направления, то первое Напье связывает не только с последствиями атомных бомбардировок, но и с отчужденностью японского общества и постепенным его крахом. Что касается фестивального жанра, то он восходит к «мацури» – неотъемлемой части японской религиозной и социальной жизни, празднику «царства игры и ритуала» [15] . Наконец, считается, что элегия связана с острым осознанием японским обществом мимолетной природы вещей – это напоминает классическую концепцию «моно-но аварэ»: печаль, горе, жалость и сострадание к предметам и эпические образы вроде опадающих цветов сакуры. Однако самое интересное, что эти лейтмотивы не эксклюзивны для анимации, их можно найти во всех сферах японской культуры: от живописи до кино и литературы. По сути, именно они пресекают любые попытки рассматривать анимацию как отдельную среду, ведь она пронизана теми же стремлениями и вопросами, что и остальные формы художественного выражения в стране. Но это также не означает, что анимация является средством, лишенным какой-либо специфики. Это просто говорит о том, что она больше не воспринимается – и уже давно – как маргинальная форма искусства.