МЭДДОКС. Однажды на какой-то выставке он так высоко расставил свои шкатулки, что в них невозможно было заглянуть.

ГИБСОН. Шкатулки. Шкатулки Корнелла. В этом есть что-то от фетишизма, некая сексуальность утиля. Он был в высшей степени Лавкрафтовским персонажем. В течение бесконечно долгого времени он являл собой воплощение собственных представлении о мученичестве – не менялся на протяжении сорока лет. Он знал содержимое каждой свалки, каждого магазина подержанных товаров в Манхэттене. Всех до единого. Он знал, куда ему идти за предметами для своих шкатулок. Жутко. В этом есть что-то запредельное.

ТАЦУМИ (Мэддоксу). Какую конструкцию вы имели в виду, говоря в своей статье о Гибсоне о постмодернистском дадаизме?

МЭДДОКС. Скажу вам правду. Я даже не знаю, что это значит. Я хочу сказать, дадаизм и постмодернизм – это же нонсенс. Дадаизм отсылает к Швейцарии тридцатых годов. У Билла нет никакого дадаизма, все очень разумно. Это – творчество разумного человека. Оно целиком принадлежит к постмодернизму, поскольку совершенно вандалистично. Именно это я и говорил в первой части.

ГИБСОН. Да, оно вандалистично.

МЭДДОКС. Он – человек утиля, и в этом суть всего, что означает постмодерн. Модернисты стремились к объектам изящной формы, как Элиот в «Четырех квартетах», это – законченная музыкальная форма. Постмодернист же просто хочет сложить вместе ту кучку дерьма, которая выражала бы культуру.

ГИБСОН. У постмодернистов нет объекта.

МЭДДОКС. Постмодернист понимает, что «Квартеты» – это дерьмо собачье.

ТАЦУМИ. Билл одержим образом осколков, как в «Осколках голографической розы».

МЭДДОКС. Видишь ли, эти люди полагали, что необходимо предоставить некое построение, которое производило бы впечатление единого целого, именно это мы и делаем с сюжетом. Вот и все, а сюжет здесь только предлог.

ГИБСОН. Учитывая интенсивно реакционную природу жанра, в котором я работаю, я испытываю потребность культивировать что-то вроде гипертрофированной мышцы сюжета. Я не собираюсь давать ей поблажек.

МЭДДОКС. И Брюс точно такой же.

ГИБСОН. Да, он думает, что мир вполне готов к тому, чтобы пропеть настоящую песнь.

Одна из немногих вещей, сказанных Хайнлайном, которая вызывала у меня уважение, касалась того, как писать короткий рассказ, – это как будто вы идете по улице и из переулка выскакивает пьяный, хватает вас за воротник и начинает трясти. Вот как пишется короткий рассказ. Это действительно верно, хватайте засранца.

Стивен Кинг в одном из первых своих интервью итальянскому глянцевому журналу, когда он был еще вроде как потрясен и открыт подобному вниманию, сказал: «Знаете, что мне нравится в писательском ремесле? Ты можешь отбить одну овцу от стада, поскольку человек, когда читает, и вправду очень одинок». Книг был вполне откровенен в этом. Он еще сказал, что это крайне садистский акт.

ТАЦУМИ. Чувство утиля у вас тесно связано с вашей одержимостью осколками?

ГИБСОН. Я не могу абстрагироваться от контекста массовой культуры. Я вырос, воспринимая Уильяма Берроуза как нечто само собой разумеющееся, еще когда мне было тринадцать лет. Думаю, Берроуз – серьезнейшая разграничительная линия. Люди или понимают его, или нет. Хол Клемент, вероятно, не понял бы в Берроузе вообще ничего.

Берроуз оказался тем, кто, следуя курсом своего бреда, наткнулся на научную фантастику и подобрал ее, как подбирают ржавый консервный нож. Он использовал фантастику как осколок, как гротескный и патетичный фрагмент, чтобы вставить его в свою культуру.

Вот откуда я происхожу на самом деле. Я теряю дар речи, знакомясь с теми, кто действительно принадлежит к истинной культуре научной фантастики, с теми, к кому я испытываю неподдельное уважение.

ТАЦУМИ. Ваше разграничение Токио и Тибы может показаться небезынтересным.

ГИБСОН. А вот это на самом деле довольно глупо. Не помню, как именно я набрел на Тибу. Вроде как неловко было, я даже не знал, что Тиба существует, так что мне пришлось создавать некую фантазию на тему Детройта. Детройтом ведь никто не гордится. Это просто грязная отвратительная окраина. Я начал использовать ее, так как этот образ обладал ярко выраженной особенностью отсылать к одному данному месту, которое представлялось каким-то новым городом в Японии.

Когда шла работа над «Нейромантом» и я уже был где-то на середине романа, мне в руки попала карта Японии и я вдруг осознал, что Тиба, слава Богу, действительно лежит через какой-то пролив, так что в географии романа ecть все же какой-то, пусть и довольно смутный, смысл. Но для меня это было важно. Мне бы не хотелось, чтобы какой-нибудь засранец встал и заявил: «Эй, ты не посмотрел на карту, Тиба на другой стороне...»

Япония интересует меня все больше и больше, но я начинаю испытывать некоторое смущение от того, что написал роман, ничего на самом деле о ней не зная. Это просто фантазия. Думаю, как фантазия она и обладает странной, с сумасшедшинкой властью. Это как Персия для девятнадцатого века.