Каждый месяц по воскресеньям разбирались эскизы-композиции, причем в обсуждении участвовали все, вплоть до служителя Павла. Репин рассматривал каждый эскиз с живым интересом, а порой и с трогательным волнением, которое помнилось ученикам десятки лет спустя. Он бурно радовался любому заметному успеху и искренне надеялся на великое будущее молодых художников.

«Моя мастерская теперь ужасно переполнена, — писал он в январе 1897 года, еще до того, как там появился Кустодиев. — Шмаров идет впереди; в этом безграмотном, глуповатом мальчике воочию сидит великий художник. Дай-то бог, чтобы он не свихнулся как-нибудь и не остановился рано в своем развитии, что очень часто бывает с натурами малокультурными. Но какая теплота, цельность, мягкость, пластичность в его этюдах! Сколько впечатления и грандиозности в его эскизах! И все это — совсем готовые картины»[22].

Увы, не все ожидания сбываются. Мы так и не увидим великих картин Шмарова, зато приведенные строчки — прекрасный «автопортрет» его учителя.

Передают добрые слова Репина и о Кустодиеве: «Этот поражавший своими успехами талантливый юноша, вышедший откуда-то с Волги… есть краса нашей Академии, наша надежда».

Одна из любимых учениц Репина, Веревкина, впоследствии также писала, что «он угадал, задолго до перелома творчества Кустодиева, его заостренный, глубоко прочувствованный национализм»[23] (в смысле: национальность. — А. Т.).

Когда в 1901 году Вятское губернское земство попросило Репина сделать рисунки к «Тарасу Бульбе», Илья Ефимович «переадресовал» заказ ученику, хотя при этом и продиктовал ему определенные и довольно жесткие условия: «Не надо отступать от выработанных и установившихся типов и свое можно дать только в самом выполнении и трактовке». Покровительство Репина этой работе сказалось и в том, что на обложке книги было специально указано, что рисунки им «проредактированы», и в его письме в Вятку, когда там возникла какая-то заминка в расчетах с молодым художником.

Вскоре доверие к таланту Кустодиева, у которого, как сказал однажды Илья Ефимович, золотые руки, выразилось еще нагляднее.

Репин получил заказ на картину, где должно было быть изображено заседание Государственного Совета в ознаменование его столетия. Задача была сложной, а сроки — короткими. И Илья Ефимович привлек в качестве помощников своих учеников — Куликова и Кустодиева.

«…Работы много и работы интересной, да еще с Ильей, есть чему поучиться», — писал Кустодиев товарищу 11 апреля 1901 года, извещая его о том, что «заказ, о котором он нам говорил», наконец состоялся.

Ученики помогали мастеру найти композиционное решение картины, порой досадуя на то, что он браковал вариант за вариантом. «Репин, по обыкновению, заставил опять переделывать почти все снова, что было уже нарисовано, и будет ли доволен теперь, не знаю», — говорится в кустодиевском письме через несколько месяцев после начала работы.

Сам Репин целиком выполнил центральную часть полотна и, конечно, так и остался «коренником» всей тройки. Левая и правая части были написаны «пристяжными»: левая — Куликовым, правая — Кустодиевым.

Существует рассказ одного из членов мастерской о том, как было поначалу встречено это репинское предприятие:

«Как всех нас это смутило! Как это связать с его прошлыми картинами? Спорили до ссоры, до драки».

В самом деле, «Бурлаки», «Не ждали» — и Государственный Совет!

Мемуарист М. И. Курилко пишет, что Репин так объяснял свою увлеченность замыслом:

«Когда я увидел это в натуре, мне бросилось в глаза все красное, мне показалось, что это кровь народная. А они, эти трупы, сидят, и на них, как на гробах, золотая мишурная бахрома. А ведь эти трупы сидят и правят народом. Это ужасно»[24].

Было бы слишком смело утверждать, что это впечатление так целиком и претворилось в картину. Но о том, что она озадачивала современников своим сложным, весьма неоднозначным содержанием, свидетельствует отзыв публициста и философа отнюдь не революционного толка В. В. Розанова:

«…просто не знаешь, чтo о ней думать, — писал он. — Ни в каком месте, ни на улице, ни в собрании я не видал такого множества ничем не характеризованных лиц. Со спины (например, вид одного — докладчика) они еще как-то значительнее, чем с лица. Как повернуть, лицом или в профиль к зрителю, — руки опускаются!

…И колдун этот Репин: сперва я сказал себе: „Где же его талант?! Где эти спины и лица запорожцев?! Как все серо тут: бессильна кисть“. Но к концу часа я догадался: „Хитрец, он именно дал только то, что видел: ничего больше“. Это — картина великая, это — Карфаген, перед разрушением. Carthago delenda est…[25]». («Весы», 1905, № 6.)

Замечательно при этом, что картина нисколько не сбивалась на памфлет (вопреки, может быть, даже первоначальному впечатлению Репина), на карикатуру.