Помню появление в театре тогда очень молодого А. Афиногенова, которого привёл к нам тогдашний завлит поэт П.Г. Антокольский. Афиногенов принёс свою пьесу «Далёкое», где как всегда замечательно играл Б.В. Щукин и где впервые блеснула юная Галина Пашкова. К этому времени относится большая работа, которую осуществила целая когорта старых вахтангов-цев. Это инсценировка Сухотина «Человеческой комедии» Бальзака. Мы, студенты, сидели на всех репетициях. Помню прекрасное оформление художника И. Рабиновича. Первая картина представляла набережную Сены, туманную набережную раннего утра, где под волшебную музыку Д. Шостаковича появлялся молодой Растиньяк (Куза), приехавшие завоёвывать Париж.

Но самой удивительной была сцена в театре. Прямо на сцене были сооружены роскошные театральные ложи, золочёные, в красном бархате. Это было как бы продолжением настоящего зрительного зала, и актёры, переговариваясь между собой, как бы включали и зрителей в то действо, которое происходило на сцене. А в ложах на сцене появлялись и красавец Люсьен, и мадам Серизи, и барон Нусинген с супругой, и все перипетии отношений незаметно, как и положено в высшем свете, выяснялись, нагнетались прямо на глазах у публики. Приём был очень интересным. Помню, что на одну из репетиций был приглашён знаменитый актёр Н.М. Радин. Пригласили его специально для того, чтобы он, великолепно умевший носить фрак, обладавший поразительной дикцией, искусством лёгкого светского диалога, научил бы всему этому молодых актёров. Он считался консультантом по «Человеческой комедии». Появлялся он роскошным, красивым, необыкновенно элегантно со всеми раскланивался и только после этого приступал к репетиции. Он рассказывал о нравах высшего общества, показывал этюды и даже сам проигрывал небольшие сцены из спектакля. Однажды он легко и просто нашёл блестящее решение одной из сцен, которая не удавалась. По ходу действия одно лицо даёт взятку другому. Это происходит как раз в ложе театра при разговоре об искусстве. Все прежние варианты этой сцены останавливали действие и делали передачу денег совершено неправдоподобной. «А ну-ка дайте взятку мне, — сказал Радин актёру и перешёл в декорацию ложи. — Да не подсовывайте, ну кто так даёт взятку? Говорите свой текст и неожиданно положите передо мной кучу денег». Тот так и сделал. Сидя в ложе, Радин спокойно рассматривал публику и внимательно слушал партнёра. Когда деньги появились, он лишь слегка скользнул по ним взглядом и затем решительно… прикрыл их цилиндром. Все зааплодировали.

Показы режиссёра во время репетиции бывали подчас интереснее исполнения в дальнейшем. Ну и конечно, асом в таких показах был Рубен Николаевич.

Когда в Омске готовили «Олеко Дундича», где он сам потрясающе играл главную роль, как-то сидя в зале в ожидании своего выхода, он подозвал к себе Осенева, игравшего бессловесную роль распорядителя бала, и, не поднимаясь с кресла, одним каким-то неуловимым движением руки как бы нарисовал полёт фигуры этого персонажа, приглашающего всех на танец. И впоследствии артист исполнял эту, повторяю, бессловесную роль всегда под бурю аплодисментов. В том же «Дундиче» Н. Гриценко, тогда никому ещё не известный молодой актёр, в той же сцене бала на заднем плане проходил с дамой из одной кулисы в другую. Всё. Но Гриценко уже тогда был Гриценко. Как он умудрился сделать этот проход таким, что все смотрящие спектакль всегда его отмечали, как? Никак! Талант!

Маленьким ролям, эпизодам в театре того времени уделяли очень большое внимание, памятуя, вероятно, заветы своего Учителя об ансамбле, о том, что в спектакле, в настоящем спектакле успех может быть только тогда, когда все без исключения роли будут проработаны творчески и подробно. Так и было. Я не видела в театре ни «Зойкину квартиру», ни «Гамлета», ни «Заговора чувств». Всё это было до меня. Знаю об этих спектаклях только по рассказам старших. А вот уже знаменитый «Много шума из ничего» репетировался при мне. И мы, второкурсники, не только наблюдали эту работу, но уже и участвовали в ней. Поначалу режиссёром был объявлен И.М. Раппопорт, но уже при первых репетициях обнаружилась необходимость привлечения к этой работе старших вахтанговцев. Это был стиль театра. Почти ни один серьёзный спектакль не работался одним постановщиком. Как-то так получалось, что спектакль становился делом всего творческого коллектива, никто тогда не делил — это мой спектакль, это твой, и посмотрим, что у тебя получится.

Так вот, сопостановщиками знаменитого «Много шума…» сразу стали: Щукин, работавший с исполнителями комедийных масок Клюквы и Киселя, Синельникова, занимавшаяся женскими ролями (репетировала так называемую «комнату Геро»), и, наконец, Симонов, помогавший Раппопорту до тех пор, пока сам не стал исполнителем центральной роли Бенедикта. Вообще, работа над «Много шума…» была сложной, несмотря на блестящий ансамбль (Державин, Тутышкин, Кольцов, Шухмин и другие). Исполнитель роли Бенедикта — Горюнов — не удовлетворял постановщиков, несмотря на то, что он был ведущим актёром театра, занимающим ещё и ответственный пост в руководстве. Он был снят с роли. Для актёра это была большая трагедия, но такова была тогда требовательность, взыскательность к творчеству, и поэтому никакие заслуги в счёт не шли. Я прекрасно помню, как репетировал Горюнов. Он играл эдакого добродушного вояку, остряка, любимца своих товарищей, но вся лирическая часть роли как-то не клеилась. Для окончательного решения вопроса о снятии такого актёра с роли, возможно, решающим было и ещё одно обстоятельство.

Небольшое отступление. В нашем театре работала молодая актриса Алла Севастьянова, родная племянница К.С. Станиславского — очень милая, немного взбалмошная, наивная, чем-то удивительно напоминавшая своего знаменитого дядю. Так вот эта Алла, проживавшая в Леонтьевском переулке, в особняке Станиславского, попросила однажды Константина Сергеевича помочь ей освоить роль Урсулы (она была назначена второй исполнительницей). Станиславский, любя свою племянницу, крайне заинтересовался этим и сказал, что прежде всего она должна освоить его «систему», то есть каждое утро заниматься элементами «системы» с Зинаидой Сергеевной Соколовой — тётей Зиной, как называла её Севастьянова, — первой помощницей Константина Сергеевича в упражнениях с актёрами по «системе». А потом он уже сам поможет Алле с ролью. Порекомендовав это, Станиславский заинтересовался тем, как вообще идут репетиции «Много шума…», и узнав, что роль Бенедикта репетирует Горюнов, разразился таким гневным монологом, что все присутствующие остолбенели. А суть сводилась к тому, что Станиславский, прослышав до этого о том, как вахтанговцы поставили «Гамлета», был крайне недоволен и решением акимовского замысла, и, главное, — назначением Горюнова (маленького, лысого толстяка, настоящего Фальстафа) на роль философа-интеллектуала Гамлета. Станиславский так негодовал, что Алла сама была не рада, случайно став причиной такого возмущения. Кончилось все это заявлением, что он напишет письмо в театр, и если после этого Горюнова не снимут с роли, то есть не изменят её трактовку, он будет требовать запрещения этого спектакля. «Мало того, — кричал он, — что они испортили Шекспира, так поставив «Гамлета», они хотят продолжать издеваться над ним и впредь!» Не знаю, написал ли Константин Сергеевич письмо в театр, не знаю, рассказала ли Алла об этом руководству театра, не знаю, повлиял ли этот эпизод на решение снять Горюнова с роли… Так или иначе, Горюнов, переживший эту историю очень тяжело, в результате с роли был снят. И репетировать начал Симонов. Ввод Рубена Николаевича на эту центральную роль сразу поставил всё на свои места. И сразу зазвучала наряду с комедийной романтико-любовная сторона спектакля. И сразу дуэт Симонова и Мансуровой наполнился непередаваемым колоритом. Эта пара стала не просто центром спектакля, а и непревзойдённым его украшением. Много-много лет этот спектакль, это название являлись гордостью театра.

Если работа над «Много шума…» от первой репетиции до премьеры, до шумной блистательной премьеры шла у меня на глазах и я с нескрываемым восторгом следила за рождением этого истинного шедевра тех лет, то другой спектакль, потрясший меня в то время, был «Егор Булычов», давно уже шедший в театре. Когда я ещё первокурсницей увидела «Булычова», то была ошеломлена. Мне, воспитанной на традиционных спектаклях Малого театра, такое прочтение вполне бытовой пьесы Горького показалось почти чудом. До сих пор перед глазами стоит как бы распахнутый двухэтажный дом Булычова, незримо разделённый на отдельные комнаты (художник Дмитриев). Раннее утро. Внизу, в столовой, сидит неприбранная Шурка Булычова и лениво огрызается на нарекания Варвары и мачехи. Господи, сколько в этой почти проходной сцене было правды жизни, и в то же время как эта сцена была театральна! Весь спектакль, включая знаменитую эксцентрическую сцену с трубачом, с Зыбуновой (неповторимой Ионсовой) и кончая трагическим монологом Булычова — Щукина: «Не на той улице живу», это был сплав прекрасного реализма и театральности. Это было сделано так по-вахтанговски, что напрочь отметалось бытовавшее в то время да и дошедшее до сегодняшнего дня мнение о том, что в театре имени Вахтангова соседствуют, почти враждуя, два направления — реалистическое, яркими представителями которого являются Щукин и Захава, и театральное — красочное, праздничное — это Симонов. Нисколько не претендуя на театроведческие изыскания, я ответственно заявляю, что такая точка зрения — это схоластическое, поверхностное представление о театре тех лет. Не было более театрального исполнения, чем Щукин в «Турандот», равно как редко кому удавалось сыграть так глубинно, драматично, почти без внешних проявлений, как Симонов сыграл своего Доменико в «Филумене Мартурано». Эти два направления в творческой деятельности театра не просто соседствовали — они в лучших актёрах и в лучших постановках переплетались, обогащая друг друга и показывая театр таким, каким он был на самом деле.

Вообще мне кажется, что театр, ещё будучи студией, выжил, потеряв своего Учителя, только потому, что в нём был заложен такой нравственный заряд, который как бы не позволил проникнуть в сознание, в души актёров разлагающему, тлетворному духу «театральщины». Театр жил по своим собственным неписаным законам, и эти законы в конце концов оказались сильнее, крепче всего наносного, что сопутствует развитию всякого молодого организма. Эти законы (никем никогда не декларируемые) проявлялись абсолютно во всём. И в поведении актёра на сцене (главным образом), и в жизни, и в поведении в театре вне сцены (за кулисами, в служебках), и в поведении каждого вне театра. Артиста театра имени Вахтангова всегда можно было отличить от артиста любого другого театра. Как это происходило — трудно сказать, но это было так. Дисциплина поддерживалась взыскательным отношением старших товарищей к своему пребыванию на сцене. И так как любое проявление разгильдяйства, несобранности и так далее каралось моментально, то и молодые актёры старались изо всех сил. Помню прекрасно, как молодую, очень способную, многообещающую актрису не взяли (изъяли из списков отъезжающих) на гастроли в Киев только потому, что она посмела выйти на сцену без грима. А дело было так. В спектакле «Я — сын трудового народа» (или, как его позже назвали, «Шёл солдат с фронта») В. Катаева в последнем акте на паперти церкви, что стояла слева, если смотреть на сцену из зрительного зала, происходила драматическая сцена, где Соньку (героиню) отрывали от любимого ею солдата, желая отдать за другого, она упиралась и так далее, словом, повторяю, сцена драматического накала. А напротив, справа, за плетнём, стояла группа селян (то есть — мы) и наблюдала эту душераздирающую сцену. Сцена, как я уже говорила, финальная, все селяне, естественно, без слов, молча сопереживают героине. Всё. Так вот, в этой сцене актриса «X» позволила себе, закрыв половину лица платком, что соответствовало роли, не загримироваться. Тотчас же это было замечено старшей актрисой, стоящей рядом, тоже за плетнём, тоже без слов, тоже в платке, но, в отличие от первой, тщательно загримированной. И актриса «X» была вычеркнута из списков едущих на гастроли буквально к концу спектакля. Со мной лично произошёл случай ещё более трагический. В «Принцессе Турандот», где мы все играли то цанни, то рабынь попеременно, что было для нас крайне ответственно. Я с подругой должна была вынести занавеску (часть декорации) с надписью «ПЕ», другая пара цанни в это же время выносила занавеску с буквами «КИН». Одновременно под музыку мы должны были развернуть эту огромную занавеску, накрученную на длинную палку, зацепить за спускающиеся в это время крюки, за сценой рабочие вертящимся краном поднимут это всё вверх, и расправившиеся наши занавески образуют надпись «ПЕКИН» (действие происходит в Пекине) — это после знаменитого парада, в начале спектакля. Играли мы «Турандот» со второго курса и проделывали эту операцию почти механически. Как могло случиться, что мы, выйдя под музыку, ритмично раскрутив занавески, повесили всё это изнанкой к публике и знаменитое «ПЕ» было обращено за кулисы, — одному Богу известно. Но факт остаётся фактом. Повесили наоборот! Говорить о том, что было с нами, двумя молодыми актрисами, только что окончившими школу и очень, по-настоящему очень трепетно относившимися к своему пребыванию на сцене, не стоит: мы рыдали, просили прощения у всего состава спектакля, обещали впредь быть более внимательными и прочее, и прочее. Но когда мы по окончании спектакля зарёванные спустились в раздевалку, на репертуарной доске висел приказ, подписанный В.В. Кузой. И этот приказ, который я помню дословно по сей день, гласил: «Сегодня в нашем театре произошло чрезвычайное событие: две молодые актрисы совершили поступок, недостойный звания «вахтанговец». За свой поступок они должны быть уволены из театра, но… учитывая искреннее раскаяние обеих, объявляю им строгий выговор. В. Куза». Так и было написано: «Учитывая искреннее раскаяние обеих».