Более того, литературному дебюту Дмитриевой в «Аполлоне» могли содействовать ее могущественные союзники, Гумилев и Волошин, которые имели большое влияние на редактора Маковского. Таким образом, к 1909 году, Дмитриева получила, наконец, возможность опубликовать свои стихи и обстоятельства благоприятствовали ей. Тем не менее, Волошин предлагает ей пойти на мистификацию редакции «Аполлона», которая при раскрытии могла разрушить репутацию начинающей поэтессы, и Дмитриева соглашается. Возникает вопрос: почему было принято такое решение?

Одна из причин создания мистификации могла быть связана со сложной «политической ситуацией» внутри редакции[15]. Еще в период создания «Аполлона» среди участников редакции наметились разногласия, которые позже привели к разделению на «Молодую редакцию» во главе с Гумилевым, будущих акмеистов, и группу Вячеслава Иванова, второго поколения символистов, к которой был близок Волошин. Каждая группировка преследовала собственные цели и боролась за то, чтобы привлечь на свою сторону Маковского, и «младшие» пересиливали. Волошин был с символистами, хотел укрепить их новым именем и ради этого он мог предложить мистификацию Дмитриевой.

Сам Волошин объясняет причины создания мистификации двадцать лет спустя в «Истории Черубины». Он ссылается на поверхностность художественного вкуса Маковского, который мог не понять поэтического дарования Дмитриевой и отвергнуть ее стихи: «Маковский, „Папа Мако“, как мы его называли, был чрезвычайно и аристократичен, и элегантен. Я помню, он советовался со мною: не вынести ли такого правила, чтоб сотрудники являлись в редакцию „Аполлона“ не иначе как в смокингах. В редакции, конечно, должны были быть дамы, и Папа Мако прочил балерин из петербургского кордебалета». По словам Волошина, «Лиля, скромная, неэлегантная и хромая удовлетворить его, конечно, не могла, и стихи ее были в редакции отвергнуты». Несмотря на это утверждение Волошина, неизвестно, приносила ли Дмитриева свои стихи в редакцию и вообще видел ли Маковский эти стихи или ее саму. Известно только, что Волошин переслал в редакцию выполненный Дмитриевой перевод из М. Барреса, который так и не был опубликован, а Гумилев предлагал лично передать ее оригинальные произведения.

Во всех отзывах об истории Черубины Волошин указывает, что главной причиной мистификации было отклонение редакцией стихов Дмитриевой. Это подтверждает и узнавшая о Черубине от Волошина М. Цветаева, которой такая мотивировка кажется более чем убедительной. Цветаева считала, что приземленный образ школьной учительницы повлиял не только на литературную репутацию поэтессы, но и на само ее творчество, что и заставило ее в конечном счете пойти на мистификацию как на уход от банальной обыденности в романтическую маску. Размышляя о феномене Черубины, Цветаева воспринимает конфликт между внутренним миром бедной «школьной учительницы» и возможностью свободного поэтического творчества как неразрешимо-трагический: «В этой молодой школьной девушке, которая хромала, жил нескромный, нешкольный, жестокий дар, который не только не хромал, а, как Пегас, земли не знал». При «некрасивости лица и жизни», по мысли Цветаевой, свободное самораскрытие души в творчестве невозможно; при этом некрасивость лица прямо ассоциируется со «Школьным комплексом». Чтобы ответить на вопрос, почему довод Волошина и его развитие у Цветаевой казались справедливыми современникам Черубины и так прочно вошли в легенды о Черубине, необходимо принять во внимание внелитературный контекст дебюта Дмитриевой.

То, что немаловажную роль в профессиональном успехе женщины-литератора играли ее физические данные и социальный статус, подтверждает популярный фельетон В. Дорошевича «Писательница. Из воспоминаний редактора» (1906), а также тот повседневный жизненный материал, который вдохновил автора на написание этого фельетона. Кажется, что сам сюжет фельетона иллюстрирует главный довод Волошина о причинах создания мистификации с Черубиной. Действие происходит в редакции журнала:

«— Вас желает видеть г-жа Маурина.

— Ах, черт возьми! Маурина…

— Попросите подождать… Я одну секунду… одну секунду… Я переменил визитку, поправил перед зеркалом галстук, прическу и вышел… Вернее — вылетел.

— Ради Самого Бога, простите, что я вас заставил…

Передо мной стояла пожилая женщина, низенькая, толстая, бедно одетая. Все на ней висело, щеки висели, платье висело. Я смешался. Она тоже.

— Маурина.

— Виноват, вы, вероятно, матушка Анны Николаевны?

Она улыбнулась грустной улыбкой.

— Нет, я сама и есть Анна Николаевна Маурина. Автор помещенных у вас рассказов…

— Но позвольте! Как же так? Я знаю Анну Николаевну…

— Та? Брюнетка? Она никогда не была Анной Николаевной… Это… это… это обман. Не сердитесь на меня. Выслушайте»[16].

Далее оказывается, что настоящая Маурина после многократных безуспешных походов в редакции, где ее работы даже не читали, уговаривает свою соседку, хорошенькую горчичную, отнести от лица Мауриной в различные редакции те же самые рассказы, которые там однажды уже были забракованы. Успех невероятный. Маурина-писательница объясняет: «Молодая, очень красивая женщина пишет. Интересно знать, что думает такая красивая головка!» И далее: «Всякая мысль получает особую прелесть, если она родилась в хорошенькой головке!» Эта прекрасная затея неожиданно расстраивается, так как Маурина-брюнетка поступает в кафешантан, где ей веселее. Теперь Маурина просит редактора все-таки прочесть то, что она принесла, раз он уже печатал ее работы. Редактор смущенно спешит согласиться и… конечно, забывает о ней. Но Маурина не сдается, находит еще одну подставную красавицу, теперь блондинку, и продолжает свою литературную карьеру.

Несмотря на то, что Дмитриева имела мало сходства с литературным персонажем Мауриной, сама возможность возникновения такой ситуации позволяла, по мнению Волошина, идти на риск. С точки зрения общепринятой этики, мистификация и обман были оправданными, ибо служили средством самозащиты от прихоти редактора. Об этом пишет и Цветаева: «Максимилиан Волошин знал людей, то есть знал всю их беспощадность, ту — людскую — и, особенно, мужскую — ничем не оправданную требовательность, ту жесточайшую неправедность, не ищущую в красавице души, но с умницы непременно требующую красоты, — умные и глупые, старые и молодые, красивые и уроды, но ничего не требующие от женщины, кроме красоты».