А вот первый памятник Пушкину, открытый 6 июня 1880 года в Москве,— сколько лет вынашивалась его идея? Кем и сколько было собрано на него пожертвований? Мы это все как-то привыкли излагать в том смысле, что вот, мол, не ценили великого поэта. А ведь можно было бы и призадуматься: не вешали народу на шею памятник, не спускали сверху истукана. Народ сам его поставил — и остался он навсегда единственным в России.

Неплохая все-таки была идея Адмиралтейского сада. Он был устроен городом как место гуляний и встреч, проходя по дорожкам которого можно вспомнить о знаменитых деятелях русской истории и культуры. Рассказать о них детям, освежить заодно собственные познания. Предполагалось, например, поставить бюсты Д. И. Фонвизина, А. В. Кольцова, Д. С. Бортнянского, равноапостольных Кирилла и Мефодия, канцлера А. М. Горчакова, генерала М. Д. Скобелева. Масштаб памятников, их размещение на фоне зелени, в блеске фонтанных струй, на газонах, обсаженных цветами, естественно вписывались в неторопливый ритм познавательной прогулки. Можно не восхищаться эстетикой подобного рода, но нельзя отрицать ее человеческое измерение. Притом что истоки подобной формы монументального просветительства идут от античных садов Лицея и Пинакотек через царскосельские сады, наполненные триумфальными обелисками и руинами. Сама атмосфера сада, выводящая из повседневной суеты, влекущая к созерцательности и раздумью, благоприятна для мысленного перелистывания страниц истории.

Нечто типологически близкое могло быть создано у нас в Московском парке Победы. К сожалению, там возобладал иной стереотип, более понятный нашему современнику: некоей монументализированной доски почета, растянувшейся чуть ли не на два километра. Стоило бы поразмыслить, почему так получилось. Мы видим отлитые в бронзе бюсты людей, собранных здесь, пусть и по механическому принципу наличия двух звезд героя, но ведь действительно людей незаурядных. Полвека жизни страны складывалось, в сущности, из того, что делали такие люди: громили врага, восстанавливали разрушенное войной, осваивали новую технику, совершали научные открытия, трудились не покладая рук в цехах, конструкторских бюро, лабораториях... Но что же все-таки из сделанного ими осталось в нашей исторической памяти (конечно, не о гениальной Улановой тут речь)? Что делает каждую из этих личностей единственной и неповторимой? Однотипные бронзовые доски с казенными текстами на постаментах, увы, констатируют лишь то, что мы и так видим на лацканах бронзовых пиджаков. Но ведь это тот же вечный металл, именно то, что мы оставляем недоумевающему потомству...

В таком случае, может, остановиться и призадуматься? Бессмысленно распинаться в признательности и любви к титанам прошлых веков, творчество которых мы проходим в школе. В истории нашего века воспевалось нами, как выяснилось, далеко не самое достойное. Сначала надо, пожалуй, подучиться, а потом выбирать темы для монументального воплощения.

Не лучшим ли памятником нашего времени была бы сейчас школа с просторными, светлыми, чистыми классами, над входом в которую было бы вырублено в камне: «15 февраля 1989 года советские воины покинули Афганистан». И дети учились бы в этой школе простой и всем понятной истине, что для народа, как и для любого человека, лучше, если соседи его уважают и любят, а не боятся и ненавидят. А любить не прикажешь, и уважение надо заслужить.

P. S. За время, пока статья готовилась к печати, наша «монументальная пропаганда» вступила в новый виток развития. Так и не поставив монументов Шарлю Фурье и Андрею Желябову, мы объявили конкурс на памятник святому благоверному Великому князю Александру Невскому. Причем решено его соорудить перед Александро-Невской лаврой! Это обстоятельство особенно поражает: будто сама лавра не является уже 280 лет памятником невскому герою, куда более вечным, чем наши проекты. Остается объявить конкурс на памятник Исаакиевскому собору или Александровской колонне...

ЛЕНИНГРАД БЕЗ ТЕАТРОВ?..

Записки экономиста

ЕЛЕНА ЛЕВШИНА

Искусство, говорят, отражает жизнь. От частого повторения эта формула стала для нас почти уже стертой, и мы не задумываемся, что в ней скрывается и второй смысл: в общественном бытии самого искусства отражаются все проблемы и беды дня.

Может быть, историк XXI века, изучая свидетельства печального инцидента в Московском Доме литераторов или раскола Ленинградской писательской организации, больше проникнется накалом политических страстей «времен перестройки и гласности», чем по сухим стенографическим отчетам съездов и сессий. А историк театра заметит, что мастера сцены сегодня в печати гораздо напряженнее и эмоциональнее обсуждают, как организовать театральную жизнь, чем тайны творчества.

В театральной среде так же много говорят об экономической реформе и переходе к рынку, как среди депутатов и промышленников, аграриев и транспортников. И не потому, что актеры и режиссеры, полные гражданского пафоса, готовы соучаствовать в общественной жизни. Причины ближе — реформа и рынок становятся фактами бытия самих театральных коллективов, их повседневностью, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Когда-то, из застойных лет, «светлое будущее» виделось в ясных очертаниях: все несчастья от административно-командной системы, которая не только диктует театру, что ставить, но приказывает любыми путями «перевыполнять план по числу обслуживаемых зрителей», заставляет безмерно эксплуатировать артистов, увеличивая число показываемых спектаклей, и держит на голодном пайке недостаточного финансирования и нищенских зарплат. Выйти из под ее власти, получить свободу — и все проблемы решатся. Но жизнь не дарит такой ясности. Каждая пядь завоеванной свободы открывает новые проблемы, а часто еще и усугубляет старые.

Мы не будем углубляться в сложный разбор того, почему освобождение от цензурных пут и идеологического контроля не обязательно мгновенно рождает шедевры. Те, кто готов обвинить в этом театры, просто продолжают мыслить в категориях старой шутки из фильма «Девять дней одного года»: «Откроем новую частицу в текущем квартале». Шедевры не планируются и не рождаются в связи с переменой законов. Так что не надо требовать художественных открытий в указанный период времени.

Наш разговор об оборотной стороне освобождения будет посвящен организационному аспекту театрального дела. Чтобы читатель не воспринял это как дань злобе дня, напомним, что прекрасные произведения сценического искусства не возникают усилиями только актеров и режиссеров, для их создания нужны средства, материальные ресурсы, производственная база. Во всем мире всегда и во все времена театры получали и получают субсидии из разных источников и без этого существовать не могут. Причем, как правило, дотации покрывают большую часть (70—80%) расходов театра. Так происходит и в развитых странах, где сценическое творчество поддерживается и государством, и общественными фондами, и фирмами, и частными лицами. Так было даже в социалистических странах Европы. И только в нашей стране государство, захватив в свои руки монопольное право финансового обеспечения театральной отрасли, раскошеливаться не торопилось. Нет нужды повторять все гневные слова в адрес остаточного принципа финансирования культуры. Достаточно сказать, что театры Ленинграда — а многие из них, как известно, составляют славу отечественной сцены — получали гораздо меньшие дотации, чем большинство других коллективов, и столичных, и периферийных. Стыдно суммы называть. Скажем лишь, что у академических театров Ленсовета и Комедии государственные субсидии в 1989 г. покрывали менее 10% их расходов, а у БДТ и МДТ — менее 20%. Так было с финансовой поддержкой. Материальное же обеспечение театрального дела осуществлялось по принципу: спасение утопающих — дело рук самих утопающих. Сегодня, в ситуации роста цен (а следовательно, расходов театра) и тотального дефицита, вопрос «как выжить?» волнует ничуть не меньше, чем «что ставить?».

Театральная общественность за свои права боролась. Раскачивание старого организационно-экономического механизма театрального дела, попытки его изменить начались, собственно, в тот миг, когда открылись шлюзы перестройки. И не были гласом вопиющего в пустыне. Еще в 1987-м под шум фанфар начался так называемый театральный эксперимент. Но не успел окончиться его официально установленный срок, как объявили о следующей реформе, названной «новые условия хозяйствования». В 1990 году они стали нормой жизни всех театров страны.