С тех пор как молодой художник отказался от пуантилизма, он заметно приблизился к Гогену. Под влиянием Ван Гога Бернар полюбил японские гравюры и вместе со своим другом Анкетеном пытался учиться у японцев. В феврале Анкетен выставил несколько своих работ в "Группе двадцати" [67] в Брюсселе, и его школьный товарищ, Эдуард Дюжарден [68] , в мартовском номере "Ревю индепандант" объявил его главой новой художественной школы - "клуазонизма", названного так из-за подчеркнутых контуров, которыми на картинах были обведены предметы, изображенные яркими цветовыми пятнами.

"Отправная точка, - писал Дюжарден, - символическое понимание искусства... Довольно силуэта, чтобы изобразить лицо. Отказываясь от какой бы то ни было фотографичности, будь то с ретушью или без нее, художник старается запечатлеть посредством минимального числа характерных линий и цветов глубинную сущность предмета, который он намерен изобразить".

Сама по себе эта теория была не слишком оригинальна. Опиравшаяся на японские эстампы, она могла с таким же успехом отталкиваться от лубка или от возвышенной символики витражей. Наставник предшествующего поколения художников, Эдуард Мане, тоже увлекавшийся японцами, уже давно использовал контуры и плоскостную живопись. Достаточно вспомнить "Олимпию" и "Флейтиста". Да и Ван Гог пришел к тем же выводам, изучая японские гравюры.

"Когда я вижу в зеленом парке с розовыми аллеями, - писал он незадолго до этого Бернару из Арля, - господина, одетого в черное, по профессии мирового судью, который читает "Энтрансижан", а над ним и парком чисто кобальтовое небо, почему бы мне не написать означенного судью чистым черным цветом, а "Энтрансижан" чистым белым? Ведь японцы не обращали внимания на рефлексы, располагая рядом чистые цветные пятна и фиксируя движение и формы характерными линиями".

Это было точное определение клуазонизма.

Но теории важны не сами по себе, а лишь в связи с теми, кто их осуществляет на практике. Чтобы стать жизнеспособными, они должны отвечать внутренней потребности. Стать самобытным дано не всякому. Теории, высосанные из пальца, остаются мертворожденными. Непостоянный, как Бернар, Анкетен, как и он, пережил увлечение импрессионизмом и пуантилизмом, а потом так же быстро отказался от клуазонизма, чтобы отдаться новым экспериментам, столь же поверхностным и потому заранее обреченным на неудачу [84] . Отношение же Гогена к клуазонизму, о котором ему толковал Бернар, было совершенно иным - все его поиски клонились к этому. Он вдруг понял смысл своих исканий, увидел цель, до сих пор не вполне ясную, к которой он шел ощупью, сомневаясь и отступая.

Сам неспособный к игре идей, он с тем большим вниманием слушал двадцатилетнего юношу, неисправимого любителя жонглировать словами и концепциями, который никогда не испытывал недостатка в аргументах и словоохотливо излагал доктрину клуазонизма, ссылаясь на историю искусства, на немецких и итальянских примитивистов, на готическое искусство и египтян, на философию, теологию и поэзию символистов, которые восстали против натурализма Золя, и цитируя даже святого Дионисия Ареопагита: "Идея - это форма вещей, вне самих вещей" [85] . "Вот человек, который ничего не боится!" - восклицал Гоген.

Гоген с новым пылом взялся за работу.

"Мои новые работы продвигаются успешно, - писал он Шуффу, - и мне кажется, вы почувствуете в них особую ноту, вернее, утверждение моих прежних исканий, синтез формы и цвета... Мой совет - не старайтесь слишком подражать природе. Искусство - это абстракция, извлекайте ее из природы, фантазируя на ее основе, и думайте больше о процессе творчества, нежели о результате; единственное средство приблизиться к богу - это подражать нашему божественному мастеру, то есть творить... Тут все американцы злобствуют против импрессионизма, - добавлял он.
– Пришлось пригрозить им кулачной расправой, и теперь у нас тишь и гладь".

Бернар, видя что к нему относятся одобрительно, безоговорочно примкнул к группе Гогена. Никто с таким пылом, как он, не пускался в дискуссии с "темными художниками". К нему в Понт-Авен приехали мать и семнадцатилетняя сестра Мадлен. Мадлен обожала брата. Несколько экзальтированная, фантазерка и идеалистка [86] , она разделяла его "мечты о прекрасном", защищала брата перед родителями и поддерживала своим безудержным восхищением. Мадлен также обедала в маленьком зале пансиона и увлеченно следила за ходом дискуссий, аплодируя каждый раз, когда импрессионисты наносили очередной удар академикам. Она стала как бы "музой" группы Гогена. Гоген звал ее "милой сестрой".

15 августа, в день именин Мари-Жанны Глоанек, Гоген захотел повесить натюрморт в большом зале пансиона. Узнав об этом, Гюстав де Мопассан разъярился. Он не допустит, заявил он, чтобы картина Гогена марала стены. В противном случае он съедет. Тогда Гоген пошел на хитрость: он подписал полотно "Мадлен Б.". Таким образом, подарок Мари-Жанне Глоанек был одновременно данью уважения Мадлен Бернар.

Девушка согласилась позировать Гогену и Бернару, и они написали ее портреты [87] . Бернар написал также сестру на берегу Авена, у подножия холма, поросшего буком и утесником, так называемого Леса Любви, где художники группы Гогена часто устанавливали свои мольберты. Бернар утверждал, что Лес Любви - место ритуальных, магических церемоний. Мадлен на картине брата, лежа на земле, прислушивается к таинственным голосам.