Звук должен быть всегда окрашен, а его окраска идет от содержания произведения, от слов, фразы. Грустное или даже трагическое произведение связано с темной окраской звука, или, наоборот, радостное, торжественное произведение требует яркой окраски.

Во время пения полезно думать также о подготовке голосовой позиции. Как я уже говорил, звук всегда должен быть собранным, особенно когда голос идет к кульминации. Ведь она строится часто на верхнем регистре. Например, когда я готовил партию короля Рене, то особенно много работал над ариозо, очень трудным, насыщенным большими пассажами от до до верхнего ми-бемоль на длинном дыхании. В конце же после больших взлетов нужно спеть высокую фразу с нотой фа, которая заключает ариозо. Эту ноту нужно подготовить и особенно собрать свой голос. Иначе, если голос не будет поставлен в правильную позицию, нота не получится или получится очень, некрасивой, "распяленной" или "зажатой". У меня эта фраза вначале не получалась, и я не мог понять, почему. А потом подумал: "Ведь во фразе "Готов и жизнь свою отдать" я перекрывал ноту ми-бемоль, и поэтому перекрывался ход и на другую фразу "Но только дай мне не видать" с движением к фа. Тогда я решил взять предыдущую фразу более ярко. И когда я так делал, то и вторая фраза получалась совершенно свободно. Затем я уже перестал думать об этом приеме, и все ноты оказались у меня на месте.

Разные голоса осуществляют взятие отдельного звука разными приемами. Некоторые басы "кроют" ноты с до-диез или с ре, а другие начинают "крыть" с ре или ми-бемоль. Это зависит от природы голоса. Например, Шаляпин и Пирогов, у которых были высокие голоса, начинали "крыть" с высоких нот ре и ми-бемоль.

Но даже и приоткрытый звук должен быть круглый, красивый, "тембристый". Белая же нота звучит слишком открыто и некрасиво.

На разных концертных площадках нужно пользоваться различными приемами. Так, в опере нужен собранный, плотный звук и посыл его должен быть такой, чтобы звук шел через оркестр в зал и проникал во все уголки театра. А в концертах нужно пользоваться мягкими лирическими полутонами, а подчас необходимо что-то спеть просто шепотом, и это произведет на слушателей огромное впечатление.

Как в опере, так и в концертах важна яркая дикция. Но не просто произнесенное яркое слово - дикция должна определяться содержанием данного произведения, внутренним состоянием персонажа. И если певец будет идти от этого состояния, ему не нужно думать о дикции, она станет ясной и выразительной. Важно еще обращать внимание на красоту слова, особенно в поэтических произведениях. Ведь множество романсов написано на стихи Пушкина и Лермонтова, Тургенева и Алексея Толстого, Тютчева и Кольцова. Какие замечательные стихи! Каждое слово - золото! Но эти красивые слова нужно и красиво произнести. От образности фразы зависит и вся дикция.

Овладев всеми исполнительскими приемами, певец может думать о репертуаре, о степени его трудности.

Обычно молодым певцам, даже с большими голосами, в театре сразу не дают первых ролей. Они начинают со вторых партий. Вот, например, Марк Осипович Рейзен. Уж какой изумительный голос был у певца, а сколько он спел вторых партий! И ничего! В книге воспоминаний он пишет о том, что это было очень полезно. Между прочим, и я пел те же вторые партии и не жалею об этом. Это были ступеньки, которые ведут к вершине мастерства. Так что чураться вторых партий никогда не нужно.

Репертуар следует выбирать не только по голосу, но и по своим вокальным и физическим возможностям, чтобы не нанести себе непоправимый вред. Ведь голос бывает лирический, драматический, с характерным уклоном. И из этого нужно исходить. Помню, замечательный артист, обладавший очень красивым баритоном, Владимир Михайлович Политковский, который вел весь драматический, а иногда и лирический репертуар в нашем театре, как-то мне сказал:

– Иван Иванович, вы знаете, хочу вас кое о чем предупредить. Вот вы сейчас многое поете, у вас большой репертуар, но заклинаю вас: пойте только свои партии. У вас высокий бас-кантанте, с ним можно сделать много ролей, но придерживайтесь только своей линии! Говорю так потому, что сам чуть не лишился голоса. Я его надломил. Стал петь басовые партии - Руслана, Бориса, Мефистофеля, и, хоть голос мне как будто это позволял, вдруг во мне что-то раз - и сломалось. Голос мне перестал подчиняться. Я два сезона кувыркался и не мог войти в прежнее русло. Потом стал опять петь только партии драматического баритона, но не так, как раньше, а хуже.

Однако я как-то ослушался Политковского и пел в "Князе Игоре" и Галицкого, и Кончака. Но это было нужно для гастролей в Италии.

На моей памяти случалось, что певцы с очень хорошими голосами поплатились потом за то, что пели не свой репертуар. Я думаю, не обидится на меня Женя Райков, если я расскажу о его ошибках.

Он пел в Большом театре, спел очень хорошо несколько больших партий и вдруг стал готовить роль Радамеса. Я сначала даже испугался немного за него. Это ведь очень трудная партия! Но звуковедение у Верди, итальянского композитора, в высшей степени вокальное, и, если певец подходит к высокой ноте, она всегда подготовлена. На спектакле Райков хорошо спел Радамеса, все сцены провел удачно, голос у него звучал замечательно. Я был приятно поражен, поздравил его от всего сердца и сказал, что он сделал большие успехи, но тут же предупредил:

– Ты только не спеши. Ты совсем молодой человек.

Но молодым хочется спешить, скорей спеть свой репертуар, да еще кое-что к этому добавить. И как-то Женя мне заявляет:

– Иван Иванович, я уже приготовил Германа и скоро буду петь в "Пиковой даме".

Я сначала даже растерялся, когда это услышал, и не знал, что ответить. Ведь у Чайковского, при изумительной, глубоко психологической музыке, вокальная линия часто трудна для певца, и ему нужно быть очень осторожным. Поэтому я сказал:

– Женя, прежде всего ты тенор, а я бас, мы с тобой не соперники и я должен тебя предупредить: мне очень страшно, что ты взялся за эту партию.

– Да нет, у меня все звучит. Звучит!

– Но ведь если ты пел Радамеса, очень вокальную партию, то в "Пиковой даме" она намного сложнее, в ней очень напряженный психологический настрой. Поэтому смотри, я боюсь за тебя. Я бы тебе не советовал.

Однако он приготовил эту партию, стал петь оркестровую репетицию, и в сцене "Грозы" голос ему не подчинился, он не смог взять си, сорвался, и на этом его Герман закончился. После этого случая он не мог уже петь и Радамеса. Голос певца надтреснул.