И можно - в который раз - повторять, что Гоголь - фантаст, что Достоевский фантастики не чурался, что Булгаков - ва-аще фантаст... Да бросьте, фантастика - это Берроуз, Фармер, несть им числа. А все серьезное - литература. И пусть в этой литературе оживают портреты, смешной человек во сне заражает грехами своими инопланетное человечество, сатана всласть гуляет по Москве - все равно она не фантастика. Почему? Да потому, что она не развлекательная, а серьезная.

Научная фантастика в собственном смысле этого словосочетания возникла совсем недавно. Жизнь призвала ее к существованию, когда принялась набирать обороты промышленная революция, и мало кому понятная индустрия принялась всасывать множество людей. Научно-популярной литературы не существовало. Навыков к общеобразовательному чтению - тем более. В этих условиях оказалась чрезвычайно плодотворной идея создания беллетристических произведений, где на витки по возможности занимательного действия нанизывались бы сюжетно мотивированные изложения тех или иных научных и технических сведений и доказывалось бы, опять-таки сюжетными перипетиями, их нестрашность и даже полезность. В Европе фантастика такого рода расцвела во второй четверти XIX века и связана, прежде всего, с именем Жюля Верна. У нас она полыхнула позднее, в начале XX века и в особенности - в годы первых пятилеток.

Однако очень быстро оказалось, что сюжеты, главным объектом которых является воздействие научно-технических новаций на повседневную жизнь, позволяют авторам показывать не только локальные изменения и улучшения этой жизни, но и, что гораздо интереснее, тотальные, глобальные ее изменения. Показывать, как под воздействием науки и техники трансформируется общество в целом. Показывать социальные результаты так называемого прогресса - того самого представления об истории как процессе восхождения от менее совершенного общества к более совершенному, которое позволило начать формулировать посюсторонние авторитеты. Показывать общества, возникшие как следствие прогресса, и людей, порожденных этими обществами. Уже Жюль Верн нащупал это - вспомним "Пятьсот миллионов бегумы", где сталкиваются два совершенно разных мира, развившихся в результате по-разному ориентированного применения одних и тех же новых технических возможностей. Но на качественно иной уровень поднял этот прием Уэллс. Его "Сон", его "Освобожденный мир", его "Люди как боги" стали невиданными до той поры образцами утопий, сконструированных не просто по принципу "во как здорово!", но как варианты будущего, закономерно и сознательно выращенного людьми из настоящего. Но, начав брать в качестве места действия целиком преображенные общества, фантастика неизбежно вынуждена была отказаться от детальной проработки каждого из научных достижений и каждого привносимого им в мир изменения - и с этого момента перестала быть научной и начала становиться метафоричной.

Уэллсу принадлежат еще два великих открытия. Во-первых, у Жюля Верна мир менялся исключительно в связи с деятельностью людей; природа, как правило, оставалась неизменной и не учитывалась как фактор, способный воздействовать на социум. Уэллс признал нестабильность природы. В "Звезде", например, или в "Днях кометы" новые общества возникают под воздействием сотрясающих человеческий мирок новых могущественных природных сил. И второе, более ценное для формирования арсенала приемов фантастики - признание того, что воздействие науки на человечество совсем не обязательно будет положительным. Все зависит от целей применения. Все зависит от состояния общества, в котором возникают те или иные новации. Так родился жанр антиутопии. И если, скажем, в "Войне в воздухе" крах человечества связывался с конкретным техническим достижением, то в знаменитой "Машине времени" он описывался как результат пошедшего "не в ту степь" прогресса в целом.

Антиутопии практически сразу абстрагировались от научных частностей. Абстрагировались от промежуточных стадий трансформации общества из того, которое окружает читателей в то, которое окружает персонажей. Они стали описывать лишь самый результат - и людей, живущих внутри этого результата.

На нашей ниве оба великих жанра - техногенные утопию и антиутопию - довели до совершенства Ефремов и Стругацкие. И, что парадоксально, ни одна из их блестящих, хоть и очень разных, антиутопий ни под каким видом не может быть отнесена к эпидемически распространившейся во всех видах искусства чернухе. Холодноватые и подчас вопиюще дидактичные коммунистические утопии Ефремова и, тем более, удивительно яркие, человечные коммунистические утопии Стругацких воспитали столько порядочных, добросовестных, верных людей, сколько нынешним десталинизаторам и разоблачителям большевицкой лжи и не снилось. В среде интеллигенции, во всяком случае. Это благодаря их, обманутых утопиями, поту и крови наша страна еще совсем недавно имела, чем гордиться в науке. И это, по-моему, на их горбу Россия лезет сейчас в какой-то капитализм. Потому что лишь они - те, кто не сломался, конечно - еще продолжают работать, а не хапать. Создавать новое, а не перераспределять уже созданное.

Воспитали... Дурацкое слово. Литература не сборник правил хорошего тона и не дрессировщик в детском саду. Индуцируя в читателе положительные переживания относительно человечного мира и добрых людей, она заманивает его в доброту и человечность. Провоцируя переживания по поводу радости творчества, она заманивает читателя в творчество. И так далее...

Долгий и исключительно плодотворный пик творчества Стругацких пришелся на то время, когда постепенно стала ветшать и сходить на нет вера в светлое будущее и, тем более, в то, что достигнуть его поможет технология. Этот процесс привел в частности, к окончательному разрыву слова "фантастика" со словом "научная". Являющийся сценой для действий и переживаний персонажей мир перестал мыслиться как результат научно-технического прогресса и стал мыслиться как результат любого, хоть какого, сколь угодно абстрактного изменения. Этот скачок в принципе значительно увеличивает художественные возможности фантастики. Конечно, развитие техносферы как предлог изменений осталось - просто оно стало из единственно возможного их предлога одним среди многих возможных. Но гораздо более перспективными представляются две сцены, на которых Стругацкие не успели (или не захотели) поставить своих спектаклей, но которые в последние годы все чаще используются фантастами "четвертой волны" - альтернативная история и фэнтэзи. Причем как второй, так и, тем более, первый приемы применяются, по сути, для целей прежних - для конструирования желательных или не желательных, заманчивых или отталкивающих миров и моделирования человеческих чувств и поступков в оных.

Правда, тут имеет место серьезнейший перекос: светлых моделей практически не видно. Это объяснимо, конечно - мы сейчас, в сущности, лишились будущего, в большинстве своем не ждем от него ничего хорошего; мы отчуждены от него. Попытка описать светлое капиталистическое завтра и, скажем, утонченные переживания одухотворенных спонсоров и спонсориц российско-украинского полета на Марс выглядела бы дебильным фарисейством. Но и шквал антиутопий уже не заслуживает доброго слова. Потому что всякое лекарство при передозировке - яд.

Описание нежелательных вариантов бытия - чрезвычайно сильное средство, применяемое тогда, когда надо пробудить людей от спячки, привлечь внимание к проблеме, бьющей в глаза, но почему-то никем не замечаемой. Ударить в набат. Но когда опасность очевидна, описывать миры, в которых спастись от нее не удалось и тем подсознательно убеждать, что она и здесь неотвратима... Говоря высоким языком, это значит еще более нагнетать страх перед будущим и, следовательно, общую паранойю в настоящем. Говоря попросту, это скучно читать. И не зря создатели подобных произведений (не стану никого называть, чтобы не обидеть) всячески стараются замаскировать эмоциональную монотонность и нравственный вакуум своих миров максимально усложненными способами их описания. Так и видишь, как пиит грызет перо в потугах подать все тот же тотальный мордобой так, как еще никто до него...

Как только объектом фантастики стали не трансформации миров, а трансформированные миры, виток спирали оказался полностью пройден и, уже на новом уровне, вооруженная колоссальным новым арсеналом приемов создания разнообразнейших сцен для действия, фантастика безвозвратно ушла из той области литературы, где толковали о том, что бы надо и чего бы не надо изменять, и вернулась в ту великую область, где толкуют о том, как бы надо и как бы не надо жить.

Сказать, что после этого она встала в ряд с такими произведениями, как великие утопии средневековья (теперь воспринимаемые, скорее, как антиутопии) или желательными и нежелательными мирами Свифта, значит почти ничего не сказать. Во-первых, и сами эти произведения лежат в русле древнейшей традиции, загадочным образом присущей нашему духу. Дескать, стоит только убедительно и заманчиво описать что-либо желаемое, как оно уже тем самым отчасти создается реально, во всяком случае, резко повышается вероятность его реального возникновения в ближайшем будущем; а стоит убедительно и отталкивающе описать что-либо нежелаемое, как оно предотвращается, ему перекрывается вход в реальный мир. Мы тащим эту убежденность еще из пещер, где наши пращуры прокалывали черточками копий нарисованных мамонтов, уверенные, что это поможет на реальной охоте завтра, и твердо верили, что стоит только узнать подлинное имя злого духа и произнести его, окаянный тут же подчинится и станет безопасен. А во-вторых, апофеозом этой традиции для европейской культуры явились такие произведения, как Евангелия и Апокалипсис. Книга о царствии небесном и о том, как жить, чтобы в него войти и книга об аде конца света и о том, как жить, чтобы через него пройти.