«Симплициссимус» социально и художественно глубже и значительней «Франсиона». Крестьяне, выведенные Сорелем, – «мужланы», гротескно-комические фигуры, полускоты, над которыми безжалостно потешаются светские кавалеры, тогда как значительная часть романа Гриммельсгаузена посвящена прославлению крестьянина, кормящего все другие сословия, униженного, попранного, однако сознающего свое достоинство и социальное значение.

Социальные позиции Гриммельсгаузена определили его отношение к внутреннему содержанию, мироощущению и художественным средствам галантного историко-героического и библейского романов. Более сложны его связи с жанром пастушеского романа, с которым он также был хорошо знаком. В «Симплициссимусе» прямо упоминается «Аркадия» Сиднея, долгое время пользовавшаяся успехом в Германии (III, 18). «Пастушеские игры», в которых приняли участие патрицианские слои бюргерства, воспринимались в разных аспектах: от философских раздумий об утраченной близости человека к природе до притворно утонченной тоски пресыщенных придворных по простой жизни.

Гриммельсгаузен слишком близко стоял к народу, чтобы поддаться буколической лжи. Он видел и знал беспросветную нищету и темноту деревенской жизни, бесправие и беззащитность запуганной и разоренной войной крестьянской массы, сожженные дворы, полные опасности дороги, оторванность от жизни больших городов, бесконечное насилие и гнет. Пастушеский роман претерпевает у него удивительные превращения. Маскам аркадских пастушков он придает сатирический смысл. Фавн, выступавший еще в ренессансной пастушеской комедии как олицетворение сил природы, подает руку пастушонку Симплицию, охраняющему овец от волков игрой на волынке. Идиллия лесной жизни дана в сложной иронико-риторической оправе на фоне страшной действительности, повторяется в новом преломлении, сочетаясь с идеей отшельничества и пантеистической лирикой песни «Приди, друг ночи, соловей». Вместе с тем мотивы пасторалей пародируются Гриммельсгаузеном в сцене, когда бывалый солдат Фортуны слушает в лесном уединении пение соловьев и встречается со своей «пастушкой» (V, 7 – 8). Некоторые идеи пастушеского романа иронически осмыслены в утопии Муммельзее при описании сильфов, живущих в полном слиянии с природой (V, 12 – 17) [182] . Гриммельсгаузен не только вступает в конфликт с галантным стилем своего времени, но и не находит в нем этической основы для интерпретации действительности. Он апеллирует к «старонемецким» (altfr"ankischen) нравам, обычаю, укладу жизни, «доподлинным историям» и народным книгам. Фантастика «Мелюзины» и народных поверий для него более правдива, чем утонченная ложь галантных романов.

Гриммельсгаузен отталкивался от прециозного стиля, но он не мог миновать барокко и избежать его влияния. Барокко окружало его со всех сторон, встречало на улице и в церкви, раскрывалось перед ним в импонирующих своей ученостью и велеречием книгах. И его собственные галантные романы – это отчаянная попытка самоучки из народа прорваться в «высокую литературу», доказать всему свету и самому себе, что и он не лыком шит и способен писать такие же произведения, как знаменитые и ученые писатели. В этом сказалась социальная слабость и незрелость общественных слоев, которые он представлял.

Немецкая литература барокко в ее верхнем слое отвечала потребностям и вкусам феодальной верхушки, стремившейся воспарить над действительностью и поставить себя на недосягаемую для народа высоту. Она поддерживалась всей совокупностью придворного быта, празднеств, карнавалов и иллюминаций. Подхватив пышные и чувственные формы барокко, католическая церковь насаждала спиритуалистическое восприятие мира и презрение к нему.

Стремясь подчинить себе сознание народа, господствующие классы навязывали ему свою идеологию, свои художественные вкусы. Сила сопротивления подымающихся классов, и в особенности народных низов, выражалась не только в том, что они постепенно вырабатывали свою идеологию и стремились выразить свои антифеодальные настроения и формирующееся сознание в новых художественных формах, но и в том, что они подхватывали и использовали готовые средства выражения, трансформировали и переосмысляли их в своих собственных интересах. Поэтому не следует рассматривать барокко только как художественный стиль аристократических верхов, порожденный феодальной реакцией.

Литература барокко отразила историческую действительность эпохи первоначального накопления, колониальной экспансии, всеевропейского экономического, политического и социального кризиса, нескончаемых воин и первых буржуазных революций. Наиболее трагически сложилась обстановка в Германии, истерзанной Тридцатилетней войной, где умственное брожение и чувство неустойчивости задело представителей господствующих классов и наиболее сильно было в бюргерской среде. Усталость и подавленность народных масс, апатия и трусливая покорность горожан облегчали наступление реакции.

Успехи науки и техники в эпоху Возрождения хотя и сыграли свою роль в подготовке промышленного переворота, но не могли дать решительный толчок развитию экономики или способствовать преодолению разразившегося кризиса. Отсюда разочарование и неверие в силу науки, попытки переосмыслить ее выводы в мистико-теософском или ортодоксально-теологическом духе, чему способствовало и ограниченно механистическое понимание природы, мелочный эмпиризм XVII в. Самые искушенные умы подпадали под двусмысленное очарование каббалы, магии, астрологии, увлекались сбивчивым сочинением Гораполлона, якобы дававшего ключ к чтению египетских иероглифов и сокрытых под ними «сокровенных истин»,, или мечтали вместе с великим Кеплером о музыке «небесных сфер». Глубокие научные идеи уживались с фантастическими концепциями, как это мы видим начиная с XVI в. у Парацельса, а затем у Ван Гельмонта или Даниеля Зеннерта, растворялись в полкгисторстве и приверженности к курьезам и раритетам. Гуманистические идеи подверглись ожесточенному натиску со стороны представителей еще цепкого и живучего схоластического мировоззрения.

Но великие идеи, вынашиваемые человечеством, не умерли под натиском реакции. Они продолжали пробиваться вперед, но часто принимали фантастические и утопические черты. В своих лучших проявлениях литература барокко проникнута «трагическим гуманизмом» [183] . Рационалистические движения мысли облекались в риторические и мистические одежды. В конце XVII в. в Германии еще пылали костры, сжигавшие ведьм и еретиков, но на свете уже жили Лейбниц и Томазиус. В ретортах алхимиков рождалась научная химия.

Беспокойное и напряженное искусство барокко питало пристрастие к динамическим и экспрессивным формам выражения. Оно обращалось к художественному наследию готики и эллинизма. В Германии, разоренной Тридцатилетней войной и отброшенной далеко назад в экономическом и культурном развитии, застоялись различные художественные традиции, характерные для ранних форм барокко. Немецкие поэты наивно пересаживали на родную почву все, что за полвека перед тем было модно во Франции и Италии, а иногда виртуозно усложняли и обостряли эти художественные средства, чтобы выразить свое отчаяние и ощущение трагизма, как мы это видим в творчестве Андреаса Грифиуса. Многообразные литературные произведения эпохи при всем их видимом отличии не были разделены между собой непроницаемыми перегородками, отражали одну и ту же историческую действительность, оказывали воздействие друг на друга и пользовались родственными средствами, используя и трансформируя их в соответствии с возникающими задачами.