Слева от продавца мы видим еще более отвратительного, чем его спутник, нищего мальчишку, наглеца и вора, который, дерзко задрав обезьяноподобную голову, держит в обеих руках ящик с отравой, как бы предлагая его не только покупателю, но и зрителю.

Этот мальчик представляет собой образец телесного и душевного убожества, поэтому нам вполне понятно то отвращение, которое выражает всем своим существом старичок, стоящий слева от нас, за полуоткрытой дверью в арочном проеме дома, перед которым разыгрывается эта сценка. С негодованием старичок отвергает предлагаемый бродягой яд, отстраняя его трясущейся левой рукой и поворачивается в нашу сторону, стараясь в то же время другой рукой захлопнуть дверь перед непрошеными подозрительными пришельцами.

Герои офорта - отвратительные уроды, но их изображает Рембрандт, стремящийся выявить их сопряженность со всей окружающей жизнью. Они органично вписываются в пространство за изобразительной поверхностью листа, при этом они двигаются. Все это пробуждает к ним интерес, и уродливость их облика как бы смягчается; в какую-то минуту мы начинаем понимать всю горечь их нелегкого жизненного пути.

А вот перед нами самый известный из офортов Рембрандта того же периода - "Воскрешение Лазаря", 1631-1632-ой годы (его высота тридцать шесть, ширина двадцать пять сантиметров). Верхняя часть гравюры закруглена, ее края образуют как бы арочный проем окна, через которое мы с изумлением и невольным страхом наблюдаем действие. Своей безрассудной и как бы гремящей яркостью, которая разгоняет прочь все тени, этот офорт прямо-таки невыносим для чувства. Рембрандт переносит нас в какую-то фантастическую подземную пещеру. Изобразительная поверхность гравюры, как тонкая прозрачная пленка, перегораживает дорогу к высокому выходу в нескольких метрах от нас, в глубине справа. Этот выход задрапирован тяжелыми материями. Сверху стена пещеры убрана оружием покойного - святого Лазаря, друга Христа. Внизу, перед выходом, на гравюре справа - раскрытая могила, каменный гроб.

Занавеси высоко подняты, и в гроб льется солнечный свет, ярко освещая возлежащего по горизонтали, головой влево от зрителя, мертвеца. Мы чувствуем, как плечи его и шея как бы наполняются энергией; тихо, еще в глубоком сне возвращается он к жизни. Земля как бы поднимает гробницу против воли своей в каком-то катаклизме, потрясающем и побеждающем ее; мы явственно видим, как захороненный поднимает голову, охваченную белой перевязью на лбу. Судорожная гримаса пробегает по его оживающему лицу - и всеми этими превращениями управляет стоящий на опрокинутой к нам каменной могильной плите, слева от Лазаря, в центре изображения, спиной к нам, Христос.

Этот босой великан в длинной, ниспадающей серой одежде, с курчавыми черными волосами, импозантно выпрямившись, уперев правую (близкую к нам) руку в бок и вытянув левую вверх, спокойно, лицом к лицу со смертью, повелевает исконным таинственным силам природы. Волнообразные складки на его одежде очень круты, почти осязаемы; по ним проходит резкая граница тени (слева) и света (справа). Все определенно и твердо; Христос похож на статую, отлитую из бронзы. Его фигура кажется монументальной в том смысле, что ее отлили в форме металлического монумента, и она так и застыла; ясно, что этот Христос, находящийся в непонятном равновесии, создан из мертвого материала. Шлейф его плаща прибавляет к двум опорам - босым ногам - еще и третью.

Кажется, что склеп, где происходит чудо, открылся с ужасным треском - и действительно, беззвучный магический жест неподвижной - и в то же время ужасно медленно поднимающейся - левой руки Христа раздается, как удар литавр, резонансом в пещере.

Поразителен и действен рембрандтовский схематизм. Контур торжественной фигуры Христа, немного сдвинутый влево от вертикальной оси офорта, как бы повторяет очертание арочной формы изображения в целом. Освещенная гробница Лазаря справа и затененная каменная плита слева организуют сценическую площадку. В углах этой площадки находятся вылепленные во весь рост немногочисленные свидетели чуда. Все они обращены к оживающему мертвецу, и среди них господствует ужас. Он находит выражение как в позах и мимике лиц, так и особенно в жестах рук. Среди тех, что толпятся в глубине, у выхода справа, сразу бросается в глаза ярко освещенный высокий и плотный человек в рабочей одежде и поварском колпаке, широко и нелепо раскинувший руки с растопыренными пальцами, который сейчас упадет навзничь, вглубь пространства офорта. Другая странная фигура - одна из сестер воскресшего, ближе остальных к нам, изображенная силуэтом в нижнем правом углу, на первом плане - она подгибает колени, как бы приседая к ногам оживающего брата, и в то же время не простирает к нему руки, но в страхе отводит их прочь. Другая сестра, между мужчиной в колпаке и гробницей, бросается к покойнику с распростертыми объятиями.

Между тем Христос, возвышающийся над остальными действующими лицами, слегка склонив голову вправо, преисполнен такой уверенности в своем могуществе, что его жест, сокрушающий закон смерти, кажется в то же время бесконечно для него легким и беспредельно простым. Неожиданные глубокие, черные тени, не только окаймляющие лист, но и прорезающие его сверху вниз и сбегающие по спине Христа, завершают в этой сверхъестественной сцене ее таинственность и величие.

К тому же 1633-му году относится изумительный офорт Рембрандта "Добрый самаритянин" (высота двадцать пять, ширина двадцать один сантиметр). Богатый самаритянин, житель города Самарии, привез больного окровавленного бедняка, которого он подобрал на дороге, в гостиницу - с тем, чтобы там о нем позаботились и вылечили. Ранний Рембрандт, придающий большое значение занимательности сюжета, чисто внешнему драматизму и техническому совершенству, идет на мелодраматические отклонения от традиционного сюжета, включает в повествование новых действующих лиц. Через пятнадцать лет, на высшем этапе творчества, Рембрандт вернется к легенде о добром самаритянине и даст ей более близкую к оригиналу и в то же время более человечную трактовку в картине под тем же названием. В соответствующем месте мы подвергнем эту картину более детальному разбору, а сейчас дадим слово великому немецкому поэту Иоганну Вольфгангу Гете, который посвятил замечательному раннему рембрандтовскому офорту свою статью "Рембрандт-мыслитель":

"На переднем крае гравюры "Добрый самаритянин" изображена лошадь, стоящая к зрителю почти боком; и паж держит ее за узду. За лошадью изображен слуга, снимающий раненого и собирающийся внести его в дом, в который ведет лестница, проходящая через балкон. В дверях виден пышно одетый самаритянин, дающий хозяину дома деньги и бережно вручающий раненого его заботам.

Левее виден выглядывающий из окна молодой мужчина в шляпе с пером. Справа на незаполненном пространстве фона виден колодец, из которого женщина черпает воду.

Этот лист - одно из прекраснейших произведений Рембрандта; он производит впечатление гравированного с необычайной тщательностью, но, несмотря на тщательность, игла очень легка.

Внимание превосходнейшего Лонги особенно привлек старик в дверях, относительно которого он говорит: "Не могу обойти молчанием лист "Самаритянина", в котором Рембрандт настолько верно передал вечно трясущегося за свое существование человека, как не смог передать этого еще ни один художник ни до, ни после него".