Особенно любил Рембрандт теплый свет огня. Этот свет невольно притягивает, влечет к себе, как что-то живое и доброе; недаром в слове "светлый" имеется нравственный оттенок. Свет этот напоминает о домашнем очаге, греющем озябшие тела стариков, очаге - символе патриархальности и чистоты семейного уклада. Свет Рембрандта, озаряя людей и предметы, позволял ему острее видеть едва уловимые глазом неровности предметов, живой трепет материи, психологические оттенки в выражении лиц. Теперь, в период зрелости, Рембрандт должен был бы почувствовать себя ослепшим, если бы ему пришлось писать в пленэре, то есть под открытым небом, на богатом, ровном свету, уничтожающем те качества вещей и человеческих лиц, которые его больше всего привлекали.

Характерная для начала зрелого периода творчества Рембрандта успокоенность и уравновешенность проявляется во всех жанрах рембрандтовской живописи и графики. Излюбленная художником в сороковых годах тема так называемого "Святого семейства" трактуется им в разных вариантах, причем вся сцена, опирающаяся на наблюдения реальной жизни, всегда проникнута мирным идиллическим настроением. Под "Святым семейством" в искусстве подразумевается изображение Марии, Иосифа и младенца Христа. Часто их изображали с младенцем Иоанном Крестителем. Рембрандт трактует членов "Святого семейства" как простых людей, всячески подчеркивает их человечность, теплоту их взаимоотношений, раскрывает их лучшие качества в каждодневном и обычном.

К замечательным образцам искусства Рембрандта середины сороковых годов относится картина из нашего Эрмитажа "Святое семейство", 1645-ый год (ее высота сто семнадцать, ширина девяносто один сантиметр). Рембрандт продолжает здесь традицию изображения евангельской сцены в жанровом, то есть бытовом плане. Но от быта, от повседневной жизни он берет не только детали скромной, даже убогой обстановки, а, главным образом, задушевность настроения, простоту и интимность изображаемой группы. Рембрандт как бы полемизирует со своими предшественниками, обычно изображавшими мадонну среди роскоши. В частности, великий нидерландец Ян ван Эйк (даты жизни 1390 -1441-ый годы) на знаменитом триптихе, то есть складной картине из трех относительно самостоятельных частей, в центре изобразил мадонну величественно восседающей на богато украшенном троне, на фоне роскошных ковров и мраморной колоннады. Мадонна одета в пурпурную мантию, спускающуюся широкими складками, создающими как бы пьедестал. С видом поучающего сидит на ее коленях младенец Христос.

У Рембрандта позы, лица персонажей и среда, их окружающая, просты и естественны. Перед нами как будто самый обычный вечер нуждающейся семьи голландского ремесленника. В еле намеченной, небольшой, освещенной пламенем очага бедной комнате, служащей одновременно и мастерской, и жилищем, в шагах пяти-шести от нас мы видим совсем юную, лет восемнадцати, небольшого роста, скромно одетую мать. До этого мгновения она сидела лицом к нам, но сейчас оторвалась от Библии, которую она держит в левой, положенной на колени руке, нагнулась всем корпусом немного вперед и влево от нас, слегка наклонила голову и правой рукой неслышно приоткрыла покрывало плетеной колыбели качалки, загораживающей от нас ее ноги - она всматривается в спящего младенца. У нее простое, миловидное, слегка затененное справа лицо, волосы расчесаны назад на прямой пробор и повязаны светлой тканью. Мария одета в простую красную кофту и синюю юбку; на плечах у нее просвечивающая легкая белая косынка. Прямо за ней, на дальнем плане, отец, плотник Иосиф, почти растворившись в полумраке комнаты, занят неспешной работой у верстака. В движении матери чувствуется нежная заботливость, оно полно обаятельной искренности, весь ее облик воплощает юность, чистоту, простодушие. Нежная забота матери и беззаветная любовь ее к ребенку сказываются и в легком движении протянутой налево от нас и вниз правой руки, и в наклоне головы, и в направлении взгляда. Нежное лицо Марии почти целиком показано на полном свету, покой ребенка как бы оберегает легкая тень, падающая на его личико, которое дано в окружении теплых тонов соломенной колыбели и зеленоватых оттенков полога; ниже пояса ребенок покрыт ярким красным плащом. Только маленькие ангелочки с раскинутыми крылышками, спускающиеся сверху слева в полумрак бедной комнаты, служат намеком на то, что перед нами на просто голландское семейство. Но и они не похожи на свиту небесной царицы: их трогательный земной, детский облик и осторожные движения словно выражают благоговение перед святостью семейного очага, материнства, мирной тишины трудовой жизни. Осторожность, с которой голенькие розовые ангелочки спускаются вниз, напоминает нам, кто эти дети, и что товарищ их игр, сон которого они теперь боятся потревожить, - божество. Передний ангелочек, изображенный между головой Марии и левым верхним углом картины, парит, широко расставив ручки и ножки, весь напряженный, стараясь не шуметь, чтобы не нарушить покоя спящего.

Здесь нет никакого события. Это простое течение жизни: просты и естественны люди, необыкновенно достоверны в своей реальности предметы быта - плетеная колыбель на переднем плане, плотничья струбцина, повешенная на стене справа. Но во всей этой кажущейся обыденности необычайная поэтичность.

"Рембрандт писал мадонну в виде нидерландской крестьянки", - замечает Карл Маркс. И действительно, центральный образ картины - образ Марии, явно навеян чертами служанки Рембрандта, крестьянской девушки Гендрикье Стоффельс. Симпатичное, но простодушное лицо мадонны, сдвинутое немного вправо от центра изображения, озарено трогательным чувством. Избегая сильной мимики и резких движений, немногими средствами - поворотом в левую сторону полуопущенной головы, жестом правой руки, бережно приподнимающей полог, внимательным взглядом из-под опущенных ресниц, которым девушка-мать всматривается в спящего ребенка, - художник добивается исключительной выразительности.

Мягко льющийся свет выделяет лицо Марии, справа от него раскрытую книгу, слева наверху ангелочков, внизу - младенца, и уже потом заполняет все помещение. В этой картине Рембрандт, как никогда раньше, использует богатейшие возможности разнообразного освещения предметов и фигур, попавших в поле зрения. Для выделения светом необходимых ему главных композиционных элементов он прибегает ни к одному, ни к двум, ни к трем, а к четырем источникам света, из них три угадываются за пределами видного нам пространственного участка. Наиболее сильным, падающим слева от зрителя светом, пересекающим изобразительную поверхность картины, освещена группа Марии и младенца. Мы догадаемся о наличии этого источника слева от нас, если еще раз взглянем на освещенность лица Марии и рассмотрим тень на личике младенца - ведь она падает от верха соломенной колыбели, которая, в свою очередь, освещена слева.

Более слабый свет падает от источника за картинной плоскостью, где-то правее правого края картины - это видно по тени плотничьих инструментов на противоположной от нас стене, в частности, по тени подвешенной к этой стене струбцины. Вместе с ангелочками из глубины верхнего левого угла вливается поток от третьего источника света - это станет совершенно ясным, если мы посмотрим на границу тени, бегущей по страницам книги на коленях Марии. Это тень ее плеч и головы. Наконец, очаг на первом плане, в нижнем правом углу разложенные прямо на дощатом полу и пылающие дрова - составляют четвертый источник света, теплыми отблесками освещающий пол. Все эти потоки не очень яркого света, как бы пересекаясь в пространстве и падая на различно повернутые к ним поверхности фигур и предметов, иногда накладываясь и усиливая друг друга, превращают светотень в чудо.

Эта светотеневая стихия перевоплощается в эмоциональную атмосферу картины; она не только создает настроение тишины, умиротворенного покоя, лирической теплоты и уюта, - с необыкновенной ощутимостью в ней выражены чувства материнской любви и родственной близости. Светом выделены большая часть лица и косынка на плечах матери, раскрытая книга, колыбель и парящие ангелочки. Мастерски подобранный Рембрандтом коричневато-оливковый фон гораздо темнее освещенных частей натуры, но светлее теневых участков; его полумрак освещают бесчисленные, переходящие друг в друга и угасающие рефлексы.