Вот что на самом деле произойдет. Речь идет ни больше ни меньше, как о том, чтобы изменить саму исходную точку художественного творчества и поколебать привычные законы театра. Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную природу, – языком, чьи выразительные возможности будут равны возможностям языка слов, но чей исток будет таиться в еще более сокрытой и отдаленной точке мышления.

Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно – ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из необходимости речи, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвращается к жесту. Попутно он задевает некоторые из законов материальных и человеческих средств выражения. Он погружается в необходимость. Он поэтически прослеживает путь, который привел к созданию языка. Однако проделывает это с многообразным осознанием миров, приводимых в движение словесным языком, – миров, которые он заставляет оживать во всех их свойствах. Он вытаскивает наружу отношения, включенные в расслоение человеческих слогов и застывшие там, – те отношения, которые эти слоги убили, жестко сомкнувшись над ними. Все операции, благодаря которым слово стало означать этого Возжигателя пожаров, Отец которого, Огонь, защищает нас как щит и является тут под видом Юпитера (латинское сокращение от греческого "Зевса-Отца"), все эти операции, производимые криками, звукоподражаниями, знаками, позами, равно как и медленными, изобильными и страстными нервными модуляциями, – все это он воссоздает, предлагая замену плана на план и термина на термин. Ибо я в принципе полагаю, что слова не стремятся все высказать и что по самой своей природе и вследствие своего определенного характера, установленного раз и навсегда, они останавливают и парализуют мысль, вместо того чтобы позволять ей развиваться и благоприятствовать такому развитию. Под развитием же я разумею настоящие конкретные качества, качества протяженные, поскольку уж мы пребываем в конкретном и протяженном мире. Стало быть, этот язык нацелен на то, чтобы сжать и использовать протяженность, иначе говоря, пространство, и используя его, заставить его говорить: я беру эти объекты, эти вещи протяженности как образы, как слова, которые я собираю и заставляю отзываться друг другу сообразно законам символизма и живых аналогий. Это вечные законы, законы всякой поэзии и всякого жизнеспособного языка; среди же прочих вещей я использую китайские идеограммы и древние египетские иероглифы. Значит, вовсе не ограничивая возможности театра и языка под тем предлогом, что я отказываюсь играть написанные пьесы, я раздвигаю язык сцены, я умножаю его возможности.

Я добавляю к языку слов иной язык, и я пытаюсь передать его древнюю магическую действенность, его колдовскую действенность, внутренне присущую и языку слов, о тайных возможностях которого попросту позабыли. Когда я говорю, что не стану играть написанную пьесу, я имею в виду, что не стану играть пьесу, основанную на письме и речи, что в спектаклях, которые я поставлю, будет преобладать физическая сторона, которая не может быть закреплена и записана привычным языком слов; я имею в виду, что даже ее произносимая и записанная часть будет таковой в новом смысле.

Театр, противоположный тому, что практикуется здесь, – здесь, то есть в Европе, или, точнее, на Западе, – более не будет основываться на диалоге, и сам диалог, то малое, что от него останется, будет подготовлен и установлен не a priori, но прямо на сцене; он будет создаваться на сцене, твориться на сцене, в тесном соответствии с иным языком, а также с необходимостями, позами, знаками, движениями и объектами. Однако все эти объективные и осторожные нащупывания, оформляющие себя прямо-таки в материю, где Слово явится как необходимость, как итог некой серии сжатий, толчков, сценических трений, всевозможных переходов – (так театр вновь станет по-настоящему живым действием, так он сохранит тот род чувственного трепета, без которого любое искусство напрасно), – все эти осторожные нащупывания, эти поиски, эти потрясения все равно приведут к некоему произведению, к письменному сочинению, четко определенному в своих малейших деталях и записанному с помощью новых средств записи. Сочинение же, творение, вместо того чтобы происходить в мозгу автора, развернется в самой природе, в реальном пространстве, между тем как окончательный итог останется столь же четким и столь же определенным, как и итог какого угодно письменного произведения, только теперь к нему добавятся огромные объективные богатства.

P. S. Все, что принадлежит постановке, должно быть восстановлено автором, а то, что принадлежит автору, должно быть равным образом отдано ему, но •гак. чтобы сам он также превращался в режиссера-постановщика,– тем самым можно покончить наконец с этой абсурдной двойственностью, которая существует между постановщиком и автором.

Автор, который не затрагивает сценическую материю непосредственно, автор, который не перемещается по сцене,, ориентируясь там и подчиняя зрелищу способность ориентации, на самом деле предает свою миссию. И потому только справедливо, что его заменяет актер. Но ведь тем хуже для театра, который может только пострадать от этой узурпации.

Театральное время, опирающееся на дыхание, порой спешит вперед в стремлении к мощному выдоху, порой же свертывается и сокращается в женственном и протяжном вдохе, и жест этот несет в себе самом магию своего заклинания.

И пусть нам нравится делать предположения относительно энергической и одушевленной жизни театра, – мы все же не станем и пытаться четко установить ее законы.

Конечно, человеческое дыхание основано на принципах, которые все опираются на бесчисленные сочетания каббалистических триад. Существуют шесть главных триад, но известны бесчисленные их сочетания, поскольку именно от них проистекает вся жизнь. Театр же поистине является местом, где по собственной воле можно воспроизвести такое магическое дыхание. Если закрепление важного жеста вызывает вокруг него учащенное и шумное дыхание, то и само такое дыхание, когда оно увеличивается, способно медленно распространять свои могучие волны вокруг некоторого четкого жеста. Существуют абстрактные принципы, но нет конкретного и пластичного закона; единственный закон – это поэтическая энергия, переходящая от сдавленного молчания к торопливой живописи спазма, от индивидуальной речи, произносимой теzzа poce, к тяжкой и мощной буре медленно собирающегося хора.

Однако важно создавать этажи, перспективы перехода от одного языка к другому. Секрет театра, развертывающегося в пространстве, состоит в диссонансе, в смещении тембров и в диалектическом высвобождении выразительных средств.

Но тот, кто представляет себе, что такое язык, – тот сумеет нас понять. Мы и пишем-то только для него. Впрочем, можно предложить несколько дополнительных уточнений, завершающих первый Манифест Театра Жестокости.

Поскольку все самое существенное было сказано в первом Манифесте, задача второго – лишь уточнить отдельные моменты. Там дается практически пригодное определение Жестокости и предлагается некое описание сценического пространства. Далее будет видно, как мы все это употребим.

Париж, 9 ноября 1932 года

Ж. П.

Дорогой друг!

Возражения, которые выдвинули Б и, и возражения, которые были выдвинуты вообще против Манифеста о Театре Жестокости, затрагивают два вопроса; один связан с жестокостью, поскольку читателям непонятно, что она делает в моем театре, во всяком случае, в качестве его существенного, определяющего элемента, – другой же обращен к театру, каким я его воспринимаю.

Что касается первого возражения, то я готов признать правоту его авторов, – правда, не применительно к жестокости и не применительно к театру, – но в связи с местом, которое эта жестокость занимает в моем театре. Мне следовало бы оговорить весьма специфи ческое употребление мною этого слова, уточнив, что я прибегаю к нему отнюдь не в некоем эпизодическом, вспомогательном смысле, по причине садистских вкусов и извращения духа, из любви к особенным чувствам и нездоровым отношениям, – то есть вовсе не в некоем относительном смысле; речь отнюдь не идет о жесто кости-пороке, о жестокости, расцветающей извращен ными желаниями, которые выражаются в кровавых жестах, являющих собою как бы нездоровые наросты на зараженном теле; напротив, я говорю о независимом и чистом чувстве, истинном движении духа, которое вы ступает сколком с жеста самой жизни, я говорю о той идее, согласно которой жизнь эта, если уж говорить метафизически, допускает протяженность, плотность, отягощение и материю, а значит, допускает и прямое следствие этого – зло, равно как и все, что внутренне присуще злу, пространству, протяженности и материи. Все это сводится в конечном счете к сознанию и к мучению, равно как и к сознанию внутри мучения. И пусть даже некая слепая суровость влечет за собой все прочие обстоятельства, – жизнь не может не проявляться, иначе она не была бы жизнью; однако такая суровость, да и сама эта жизнь, выходящая вовне и проявляющаяся в мучениях и общей путанице, это неумолимое и чистое чувство, – это как раз и есть жестокость.

Стало быть, я говорил "жестокость", как сказал бы "жизнь", или как сказал бы "необходимость", поскольку прежде всего я стремился показать, что для меня театр есть действие и постоянное развертывание, что в этом театре нет ничего застывшего, что я уподобляю его истинному акту, – а значит, акту живому, акту магическому.

Технически и практически я использую все средства, чтобы приблизить театр к некой высшей идее, которую я о нем составил себе; возможно, это идея чрезмерная, но уж во всяком случае она жива и неистова.