В «Энни Холл» имеются своего рода интерлюдии — доверительные разговоры между вашим героем и его приятелем, которого играет Тони Роберте. В начале фильма есть длинная сцена, где вы с ним идете по тротуару прямо на камеру, очень долгая, снятая одним планом. Поначалу вас даже трудно разглядеть на дальнем конце улицы, потом вы постепенно приближаетесь к камере, а затем уже камера следует за вами вдоль улицы. Похожие сцены встречаются и в других ваших фильмах. Все они довольно длинные — вы не обрываете кадра, пока герои не закончат разговор. Правильно ли я понимаю, что вы предпочитаете всем прочим именно такой способ подачи размышлений?

Меня критиковали за такого рода сцены в «Манхэттене». Но именно в этом и состоит городская жизнь: разговоры и умствования. В городе не встают в такую рань, как толстовский крестьянин на сенокосе. В городе нет тех молчаливых семейных ритуалов, какие мы видим у Бергмана в «Девичьем источнике».

Мне-то как раз нравится, как сделаны эти сцены-комментарии, нравится, что вы снимаете их длинными планами и не даете никаких перебивок.

Я начал работать таким образом на «Энни Холл», и с тех пор я сделал огромное количество фильмов, снятых всего несколькими планами. На некоторых картинах нам с режиссером монтажа Сьюзен Морс требовалось не больше недели, чтобы сделать фильм от начала до конца, потому что там были сплошные мастер-шоты. Сорок длинных планов с использованием внутрикадрового монтажа — и все готово. Большинство моих последних картин построено исключительно на очень длинных мастер-шотах. Я давным-давно перестал снимать лишний материал «на всякий случай». Делать длинные сцены гораздо интереснее и быстрее.

По структуре и содержанию эта сцена напоминает мне фильм Майка Николса «Познание плоти» — это ведь тоже своего рода комедия положений.

Возможно. Я очень давно смотрел этот фильм. Думаю, это одна из лучших его работ.

В «Энни Холл» Энни и Элви собираются в кино на картину Бергмана «Лицом к лицу» — думаю, вы не случайно выбрали именно этот фильм. Элви отказывается идти в зал, когда фильм уже начался.

Да, это была первая сцена детективного сценария: я жду у кинотеатра, подходит Энни, мы идем куда-то посидеть, и в это время происходит убийство. В «Энни Холл» я просто стою и жду, а потом отказываюсь смотреть бергмановский фильм, потому что он уже начался.

Дальше вы препираетесь с человеком из очереди. Он начинает возражать, приводит неверную цитату из Маршалла Маклюэна, а вы в ответ выводите из-за рекламной стойки самого Маршалла Маклюэна, который и подтверждает вашу правоту.

На эту сцену я пытался пригласить множество людей. В итоге согласился Маршалл Маклюэн. Изначально я не планировал его снимать. Мне хотелось снять Феллини: мне казалось, что люди, стоящие в очереди в кинотеатре, должны говорить о кино и, само собой, о Феллини. Но Феллини не захотел ехать в Штаты, чтобы снять этот эпизод, что было вполне естественным с его стороны. И тогда я пригласил Маршалла Маклюэна.

А вам не хотелось снять в этой сцене Бергмана?

Даже мысли такой не было, потому что я прекрасно понимал, что Бергман — не тот человек, который станет заниматься такими вещами. Все разговоры о нем сводились к его затворнической жизни на острове Форе.

В то время вы еще не были с ним знакомы?

Нет, я встретился с Бергманом позже, когда снимал «Манхэттен». Я уже был знаком с Лив Ульман, и она знала, как дорог мне Бергман. Она-то и сказала, что Бергман на неделю приедет в Нью-Йорк, и предложила пообедать вчетвером: она, я, Бергман и его жена. Лив уверила меня, что он тоже этого хочет. Я пришел к нему в отель, и мы обедали прямо у него в номере. Состоялся длинный, очень приятный разговор. Мы обсудили множество вещей. Я был поражен тем, что ему пришлось пройти через ту же рутину, что и мне, причем ровно тогда же, что и мне. Мы говорили и говорили. К сожалению, я не смог встретиться с ним, когда последний раз был в Стокгольме, потому что со мной было слишком много детей. Но мы долго говорили по телефону — час или, может быть, два. Он довольно занятный собеседник. Потом мы еще несколько раз беседовали по телефону, но непосредственно я общался с ним только однажды — в тот вечер, в нью-йоркском отеле. У меня остались необыкновенно приятные впечатления. Мне было забавно узнать, что всем режиссерам приходится сталкиваться с невероятным количеством глупостей, — похоже, исключений не бывает. Бергман говорил мне, что каждый раз, когда выходит его новый фильм, продюсеры тут же звонят ему, чтобы сообщить: мол, на первом показе был аншлаг и, по их прогнозам, этот фильм даст больше сборов, чем все предыдущие. Ровно то же самое происходит со мной. Абсолютно те же прогнозы. Первые пять дней все идет как по маслу, а потом оптимизм исчезает. И у Бергмана та же ситуация.

Насколько оптимистично вы сами оцениваете судьбу фильма, который находится в производстве? Скажем, когда сценарий закончен и начались съемки?

В коммерческом смысле — нисколько. Я оптимист, когда речь идет о художественных качествах фильма. Я всегда думаю, что мой следующий фильм будет замечательным с художественной точки зрения. Но если дело идет о коммерческом успехе фильма, я всегда настроен пессимистически. Когда я снимал «Сентябрь», «Другую женщину», «Интерьеры», «Воспоминания о звездной пыли», я уже на съемках понимал, что никто не пойдет их смотреть. Даже если с художественной точки зрения я был доволен своей работой и понимал, что фильм получился, я знал, что публику он не соберет. Это чувствуется. И напротив: когда я делаю такую картину, как «Энни Холл» или «Спящий», я знаю, что, если фильм получится, люди будут его смотреть.

Но ведь это никогда не мешало вам снимать то, что вам хотелось?

Нет, такие вещи меня не останавливают. И что самое удивительное, студию подобные соображения тоже еще ни разу не остановили. Если вы думаете, что любому моему фильму заранее обеспечено финансирование, то вы ошибаетесь. Я снимаю то, что хочу, и меня не волнует, понравится ли моя работа публике и критикам. Хотя мне, конечно, хочется их одобрения. Но нет так нет. Я снимаю для собственного удовольствия. Однако реальность, к сожалению, такова, что через какое-то время студия скажет: «Слушай, ты сделал уже десять фильмов, а у нас сплошные убытки». К счастью, со мной такого пока не случалось.

Как ни странно, фильмы, которые вы только что упомянули — например, «Воспоминания о звездной пыли», «Сентябрь» или «Другая женщина», — я бы причислил к вашим лучшим работам. Возможно, нет ничего удивительного в том, что публика встретила их прохладно, но все же это печально.

Мне тоже так кажется, однако лучший фильм никогда — или почти никогда — не является успешным с коммерческой точки зрения. Картина «Что нового, киска?» пользовалась огромной популярностью — факт, как мне кажется, постыдный. Иногда, правда, везет: случается, что хороший фильм собирает большую аудиторию. Но обратная ситуация наблюдается чаще. Я не берусь судить, какой фильм люди склонны считать хорошим, а какой нет, — могу лишь оценить, насколько я доволен реализацией собственной идеи. Так вот, фильм, который я всегда выделял из всех мною сделанных, — «Пурпурная роза Каира» — вообще не получил сборов в США. А для меня он всегда был самым любимым, потому что в нем мне удалось воплотить свою идею именно так, как я хотел. Когда съемки закончились, я сказал: «У меня был сценарий и идея, и все получилось». Именно так, как я хотел. Фильм получил очень высокую оценку со стороны критики, но собрал очень мало зрителей. Говорили, что, если бы они в конце поженились — Сесилия и кинозвезда, — зрителей было бы больше. В конце, когда он ее бросает, возникает такая тоска! Но именно ради этого я и делал фильм, в этом его смысл. У многих других моих фильмов похожие судьбы. Например, «Зелиг» критика восприняла на ура, но люди тоже на него не пошли. Та же история была и с «Днями радио», при том что это простые фильмы. С картиной «Дэнни Роуз с Бродвея», которая была стилизована под старомодную комедию, произошло то же самое. Хотя именно про этот фильм я часто слышал: «Из всех ваших фильмов этот мой любимый. Я так смеялся!» Но когда он вышел, его никто не смотрел.