Но поздняя правда не приносит Освальду счастья. Он болен и слишком занят собою; любовь к родителям кажется ему также предрассудком…

Раздумывая о влиянии наследственности, Ибсен пошел еще дальше. Что такое, в сущности, наследственность? Власть чужих мыслей и поступков над нашею волею. Причина этой власти в том, что ни один поступок не пропадает бесследно, а становится тайною силою, судьбою, влияющей на будущее. Но если так, то не только прошлое отцов, но и наше собственное должно влиять на нашу волю. Эта нового вида наследственность изображена в «Росмерсхольме», – драме несколько тусклой и неподвижной, но чрезвычайно благородной по тону. В ней, сверх того, повторяется гамлетовская идея «Дикой утки» и «Привидений» – рисуется гибельное влияние чувства долга и мук совести на жизненную энергию. Йуханнес Росмер – потомок длинного ряда благородных предков, пасторов и военных. Но, становясь с каждым поколением чище, кровь Росмеров потеряла первоначальную крепость, сделалась как бы жидкой и бледной. В Росмерсхольме дети не плачут и мужчины не смеются. Последний Росмер – некогда пастор, теперь кабинетный ученый – живет в бездетном браке с Беатой, похожей на него по благородству души и слабости воли. Но вот в Росмерсхольм приезжает Ребекка Вест, дочь сомнительных родителей, полная дикой энергии и придерживающаяся самых радикальных воззрений на жизнь. Она сразу приобретает влияние на слабого Росмера, в которого сама влюбляется страстной, животной любовью. Чтобы всецело им овладеть, Ребекка задумала изменить религиозные и политические убеждения Росмера, сделать его свободомыслящим и, сверх того, избавиться от Беаты. Первое удается ей посредством общего чтения и разговоров, а Беате она понемногу открывает глаза на совершающуюся с мужем перемену и намекает на свою с ним любовь. Бедная женщина, не желая помешать его счастью, топится. Росмер приписывает ее смерть безумию и всецело подчиняется влиянию Ребекки. Он стряхивает с себя прежнюю веру, прежние консервативные идеалы и, подобно Освальду, отныне признает лишь одну святыню – жизнерадость. Он хочет выступить с новым словом, облагородить все человечество, научить людей быть счастливыми. Но в это время совершается переворот в душе Ребекки. Желая подчинить себе Росмера, она сама подпадает под его влияние. Долгая близость этого благородного, тихого, правдивого человека незаметно переродила ее, убила в ней грубые страсти, лживость и вместе с тем энергию жизни. Когда цель ее стараний почти достигнута, она открывает Росмеру все: причину смерти Беаты, свою страсть, свое перерождение. Кается ли она? Да, но по мысли пьесы раскаяние невозможно. Как дитя, пораженное наследственным недугом, бессильно каяться в грехах родителя, а должно поневоле искупить их, так нельзя загладить раскаянием свое собственное прошлое, которое становится роком, неумолимым, неизбежным, как древняя судьба. Кто потерял сознание своей невинности, тот уже не может нравственно подняться. Росмер и Ребекка, оба полные любви и доверия, оба чистые и просветленные сердцем, сами себя обрекают на смерть: они бросаются в пруд в том месте, где утонула Беата. Отдельно от этих драм и вообще ото всего, что написал Ибсен, стоит «Гедда Габлер». Это единственная его живая пьеса, в которой не решаются математические задачи, в которой герои действуют и живут для себя, а не для идеи. Ибсен захотел воплотить упадок нравов нашего века, и в любой стране, где бы ни проявилось влияние великого декаданса, образ Гедды Габлер будет для всех родной, всем понятный… В чем заключается сущность декаданса? В том, что непосредственное сознание цели жизни покинуло людей. Средства заменили цель, формы жизни сделались многообразнее и прекраснее, чем когда-либо, но иссякло живое содержание. Все эти черты воплощены в образе Гедды Габлер с удивительною полнотою. В ее жизни все бесцельно и случайно. Она любит внешнюю красоту и не знает истины, боится скандала и равнодушна к чести, страдает от ревности, не испытывая любви. Будь у нее страстный темперамент, она бы, подобно госпоже Бовари, погрязла в разврате, но она, как все ибсеновские женщины, бесполое существо. Не принадлежа ни любовнику, ни мужу, – так как боится детей, как проказы, – вечно скучая, не зная, что с собою делать, она тем не менее дорожит своей свободой, но и эта независимость, ради которой она умирает, тоже форма без содержания.

Аристократка по рождению, дочь генерала, получившая светское воспитание, она выходит замуж за Тесмана, бедного профессора in spe [13] , скучного специалиста, пишущего сочинения о домашней промышленности в Средние века, самодовольного, ограниченного филистера. Связала их случайность, о которой Гедда так рассказывает Бракку, предлагающему себя в друзья дома: «Проходили мы вечером мимо этой дачи, и бедный Тесман вертелся во все стороны, не зная, о чем начать разговор. Я сжалилась над ученым мужем. И, чтобы вывести его из затруднительного положения и завязать о чем-нибудь разговор, я сказала – просто по легкомыслию, – что мне очень хотелось бы жить на этой даче… Как видите, мое легкомыслие имело важное последствие… Вышло против моей воли, что в этих мечтах насчет дачи я самым трогательным образом сошлась с Георгом Тесманом. Это повлекло за собою помолвку, затем свадьбу, наконец, свадебную поездку…»

На предложение Бракка образовать трехсторонний семейный союз Гедда отвечает полуотказом, полусогласием. В это время в столицу приезжает Левборг, когда-то влюбленный в Гедду, блестящий, талантливый и беспутный. Из-за беспутства и пьянства он должен был покинуть столицу, поступил учителем в семейство Эльвстедов, влюбился в молодую хозяйку, переродился под ее влиянием, издал замечательную книгу об истории культуры и готовит к публикации другую – о развитии культуры в будущем, – написанную госпожою Эльвстед под его диктовку. Узнав обо всем этом, Гедда зажигается безумной ревностью к Tea Эльвстед и Левборгу, которого, кажется, никогда не любила. Она бросает в огонь манускрипт книги, приговаривая: «Теперь, Tea, я сожгу твое детище! Красавица с кудрявыми волосами! Вот ваше детище, твое и Левборга! Полюбуйся на свое детище, я сожгла его!» Потом она толкает Левборга в пьяную компанию, зная, что он не выдержит и опять запьет, и когда это сбывается, дает ему револьвер, советуя застрелиться. Узнав, что он застрелился, она первым делом спрашивает: «Он выстрелил себе в грудь?» – «Да… я уже сказал». – «Не в висок?» – «В грудь, г-жа Тесман». – «Так, так… В грудь тоже хорошо». – «Что хорошо?»

Гедда уклончиво замечает: «Так, ничего, – и прибавляет, – наконец-то настоящий поступок!» На испуганное восклицание мужа Гедда отвечает: «Я говорю, что в этом скрывается красота».

Красота скрывается в том, что Левборг имел смелость покончить с жизнью и, главное, сделал красивый выстрел – в грудь. Когда же Гедда потом узнает, что Левборг выстрелил себе в живот, то с отвращением восклицает: «К чему ни притронусь, на всем, как проклятие, лежит низкое и смешное!»

Бракк хочет воспользоваться историей с револьвером, чтобы подчинить себе Гедду. Ей остается одно из трех: или пожертвовать своей свободой, или идти навстречу скандалу, или сказать, что Левборг украл у нее револьвер. Она предпочитает умереть, тоже стреляет в себя, но красиво – в висок. Была, кажется, еще одна причина, толкнувшая ее к самоубийству: опасение сделаться матерью…

Гедда Габлер изображена чрезвычайно объективно, без подчеркиваний. Ни она сама и никто из действующих лиц не разъясняют ее характера, который на глазах зрителей складывается из мелочей, намеков, незначительных поступков. Вследствие скромности такой живописи возможно, что рассеянный зритель и читатель пройдут мимо «Гедды Габлер», не заметив глубины и силы этой пьесы, но в истории литературы она займет почетное место. Если черты Габлер и раньше были намечены у французских беллетристов, то заслуга Ибсена заключается в том, что он их объединил и создал один из тех характернейших типов, которые вызывают десятки и сотни подражаний. Не нужно быть пророком, чтобы предсказать, что скоро мы встретимся и на сцене, и в романе с различными вариациями образа Гедды Габлер. Нам остается сказать несколько слов о двух последних произведениях Ибсена: «Строитель Сольнес» и «Маленький Эйолф». В первой пьесе многие критики не без оснований усмотрели авторскую исповедь. В молодости Сольнес строил церковные башни, равно как Ибсен писал моральные и религиозные поэмы; потом Сольнес забыл церкви для жилищ, – намек на общественные и семейные драмы Ибсена; наконец он хочет создать воздушный замок на каменном фундаменте – символ мистицизма, основанного на науке. Признаемся, что эта авторская характеристика нас не вполне удовлетворяет. Мы в последних пьесах Ибсена не видим мистицизма. Сам символ – башни и дачи – и последняя сцена, где Сольнес карабкается на леса новопостроенной вышки, чтобы там беседовать с Богом и слушать вечные арфы, кажутся нам такой же литературной безвкусицей, как и хождение Бранда «по крутому пути». Но в «Строителе Сольнесе» есть фигура Хильды Вангель, которая делает эту драму перлом всемирной поэзии. Те новые, идеальные отношения между мужчиной и женщиной, о которых Ибсен мечтал в «Комедии любви», «Норе» и «Эллиде», наконец осуществились в союзе Хильды с Сольнесом. Это не любовь и не дружба, и не товарищеский союз, а нечто новое, более правдивое и прекрасное, на что можно указать, но чего нельзя определить. Галерея женских типов, созданных Ибсеном, достойно венчается фигурой Хильды, этой мадонны фиордов, психеи современности. «Разговоры Хильды и Сольнеса, – пишет Метерлинк в недавно вышедшей книге „Le treso***r des Humbles“, – не напоминают ничего, что мы слышали до сих пор, потому что поэт пытался слить в едином потоке диалог внутренний и внешний. В этой сомнамбулической драме царят какие-то новые силы. Каждое слово в ней и обнажает, и скрывает источники какой-то неведомой жизни». Может быть, Метерлинк придает слишком большое значение элементу модной телепатии, введенному в эту драму, но в общем его мнение кажется нам верным. В Хильде угадан идеал современной или, вернее, грядущей красоты.

Последняя драма Ибсена «Маленький Эйолф» кажется нам и неудачной, и, что всего удивительнее, неоригинальной. У Ибсена иногда появляется желание в самом конце своих отрицательных пьес поставить неожиданный плюс. Так, «Бранд» кончается словами: «Он есть deus caritatis», противоречащими всей пьесе, «Пер Гюнт» – сценой с Сольвейг, тоже идущей вразрез с идеей поэмы. Таким неожиданным финалом всей деятельности Ибсена является «Маленький Эйолф» – проповедь любви к ближним и благотворительности. Если мы не ошибаемся, эта пьеса, равно как и «Доктор Паскаль» Эмиля Золя, написана не без тайного намерения соперничать с Толстым, заменить проповедь русского романиста домашними средствами. И та, и другая попытки нам кажутся равно неудачными.

Впрочем, говорить о заключительном аккорде творчества Ибсена рано. Он представляет редкий пример писателя, творческие силы которого постепенно и непрерывно, в течение сорока пяти лет, шли в гору, увеличивались, расцветали. Образ Хильды – самый прекрасный и оригинальный в современной поэзии – создан им на 66-м году жизни. Вопреки правилу он начал с идейной поэмы и кончил чистым искусством. Обыкновенно бывает наоборот: дидактический тон – признак старости таланта. Поэтому мы можем ждать от Ибсена многого.

В настоящее время славу и значение Ибсена можно считать общепризнанными. Его драмы, ставшие известными европейской публике лишь 10—15 лет тому назад, даются с громадным успехом в Париже, Лондоне, Берлине и Вене; в Германии они стали репертуарными, в Европе и у нас они остаются литературными новинками. Большой публике Ибсен доныне кажется слишком туманным и сложным, но литературная критика ставит его в один ряд с первыми художниками нашего века. Подобно тому, как Шелли был в свое время назван поэтом для поэтов, Ибсена можно назвать писателем для писателей, а в особенности – драматургом для драматургов.