октавы (так, у патагонцев, проявляющих, согласно сообщениям путешественников, феноменальную способность к незамедлительному подражанию европейским мелодиям). Тогда нам пришлось бы рассматривать кварту как исторически первый, октаву - как исторически последний из трех главных консонансов. Однако, до сих пор не удается обрести здесь какую-либо надежность, а потому попытки объяснить именно таким способом и развитие греческой музыкальной системы следует считать преждевременными Впрочем, и здесь, как и в иной чисто мелодически ориентированной музыке, арифметическое деление октавы посредством кварты считалось, собственно, делением на «равные» части, - так, согласно Псевдо -Аристотелю, - иной раз только Пифагору и приписывается возведение квинты в ранг основополагающего интервала. Однако таковое, видимо, можно ограничить лишь рационализацией октавы, разложенной на две диазевктические, разделенные «тоном», кварты, причем каждый тон одной кварты (например, е-а) на квинту отстоит от соответствующего тона другой кварты (h-e), т. е. можно ограничить лишь фиксацией настройки инструмента посредством квинтового круга. Как, собственно, выглядел наиболее древний строй трехструнной кифары, остается под вопросом. Что же, однако, касается отдельных «тональных модусов», то их историческое возникновение путем рационализации типичных мелодических формул, какие использовались в культе регионально различавшихся божеств в качестве, так сказать, их специфических «церковных ладов», а затем получили свое школьное развитие в нерелигиозной «лирике» и «элегике» (т. е. в песнопениях, сопровождавшихся лирой и флейтой), не составляет проблемы и для Эллады, если даже греческая история и не сохранила нам ничего, кроме самой схемы названий («дорийский», «фригийский» и т.д.) Гипотетическую роль инструментов в этом процессе нам придется упомянуть несколько позже. Под вопросом остается и то, была ли обретена общепринятая впоследствии, дошедшая до нас в известном усложненном греческом учении о гаммах конструкция допущенных звукорядов (в качестве всякий раз особой серии различаемых между собой по положению полутоновых ходов интервальных последовательностей в объеме октавы) таким путем, что с самого начала исходили из каждого из семи тонов диатонической октавы (с выходом амбитуса за пределы октавы - вплоть до двух октав), или же она была получена в иной форме, а именно посредством перегруппирования интервалов в пределах одной и той же октавы. Детали сейчас нас не касаются, а интересуют нас внутренние напряженности, царящие в этой звуковой системе. Квинтовый круг как теоретическая основа настройки, с одной стороны, кварта как мелодический основной интервал - 502

с другой, непременно должны были оказаться в ситуации внутренней напряженности, как только октава стала базой всей звуковой системы, амбитус же мелодий продолжал возрастать, - место напряженности все то же, что и в современной гармонической системе, - это несимметричное устройство октавы Дорийский звукоряд, представлявший собой диатоническое последование звуков, нисходившее от среднего тона а (месы) и восходившее от побочного среднего тона (парамесы) h до А и, соответственно, а1 и, таким образом, достигавшее нормального, по Аристотелю, объема человеческого голоса в две октавы, принимался в послеклассическое время за основную гамму, чем, по всей вероятности, исторически и был От е вниз до Н и от е1 вверх до а1, он содержал две симметричные срединной кварте е-а и «диазевктической» кварте h-e1 квар- ты, из которых каждая обладала, однако, общим с предыдущей тоном, находясь с нею в «синафе», т. е в квартовой соотнесенности параллельных тонов, между тем как вследствие несимметричности октавы средняя кварта е-а обреталась в диазевксисе к диазевктической кварте h-e1, т. е. в квинтовой соотнесенности параллельных тонов Твердыми т е. не подлежащими модуляции в иную тональность или иной лад, считались пограничные тоны четырех кварт - Н, е, а, h, е1, а1 и дополнительный нижний тон (просламбаномен) А В полном соответствии с этим и в иной музыке пограничные тоны кварт тоже считались «неподвижными», другие же - подвижными мелодическими элементами. Стало быть, правильная модуляция (метабола) в иной лад или иную тональность (в квартовом отношении) могла бы осуществиться лишь несмотря на эти неподвижные тоны. Несимметричность деления звукоряда бросалась в глаза. Симметрически же соответствующий средней кварте е-а, а притом состоящий в «синафе» (квартовой соотнесенности) с нею звукоряд мог бы быть получен лишь введением тона Ь наряду с h Так и случилось - в практической музыке кифаре действительно была придана дополнительная «хроматическая» струна Ь. И это обозначение - «хроматическая» - в таком случае действительно обладает неким существенным сходством с музыкой гармонической, потому что выражает тональное положение дел, а не просто ситуацию дистанции между тонами Ибо использование струны Ь было истолковано как модуляция (по греческой же терминологии – agoge peripheres) в иной, благодаря месе (а) связанный (синемменон) со средней квартой (е-а), симметричный диазевктической кварте h, с, d1, е1 «тетрахорд» а, Ь, c1, d1, т. е., если выражаться «тонально», как модуляция из квинтового в квартовое отношение. Серия связанных кварт достигает тогда своего окончания в d1 Сам же шаг b-h, естественно, не мог быть при этом тонально допустимым шагом, 503

но, чтобы воспользоваться струной Ь, надо было восходить от «месы» а, опосредовавшей модуляцию, в одну из двух кварт (а, Ь, с1, а1 или h, с1, а1, е1), а затем через другую вновь спускаться к месе. Так, по крайней мере, говорит строгая теория. Подлинным же мотивом для того, чтобы конструировать «синемменон», естественно, стало просто-напросто то обстоятельство, что в диатонической гамме, которую и греки тоже принимали за норму, F был единственным тоном, над которым вследствие несимметричности деления октавы не располагалась кварта, между тем как кварта - это основной мелодический интервал почти любой музыки Та рядоположность квинтового и квартового сопряжения, какая выражается в комбинировании диазевктических и связанных тетрахордов, обретается в подобном же виде не только в греческой музыке, но, по всей видимости, и на Яве, а в несколько отличной форме и в Аравии. Теория арабской гаммы эпохи средневековья, представлявшаяся чрезвычайно запутанной вследствие ошибок Виллото и Кизеветтера, теперь поставлена на почву если и не вполне твердую, то более приемлемую, Колланжеттом Те две кварты, которые были еще до Х века разделены в нисходящем и в восходящем направлении в пифагорейском строе под влиянием греков, получили соответственно тому по пять тонов: с, а, еs, е, f, и f, g, as, a, b (d, е, a, если считать снизу, es и as, если - сверху), а в Х веке, что еще предстоит обсудить ниже, включили в свой состав две разновидности нейтральных терций, в результате чего в октаве образовалось 17 отчасти совершенно иррациональных интервалов. В XIII веке, если только Колланжетт прав, обе эти кварты претерпели свою теоретическую рационализацию, причем нейтральная терция, какая была по-прежнему сохранена, получила теперь еще и столь же иррациональную секунду, какая, располагаясь рядом, отклонялась от нее на пифагорейский тон, после чего интервалы между этими нейтральными и пифагорейскими рациональными тонами были сведены до объема пифагорейских остаточных интервалов, следовательно, были введены в схему тонообразования с числами 2 и 3 Теперь нижняя из кварт содержала такие звуки (если отсчитывать от с) с, пифагорейское des, иррациональное d, пифагорейское es, иррациональное е, пифагорейское е, f и шесть отстояний леймма, леймма, апотома (остаточная дистанция при вычитании лейммы из пифагорейского целого тона), леймма, апотома минус леймма, леймма, итак, рациональное d было, следовательно, устранено; верхняя же кварта, напротив, стала содержать - коль скоро не осмелились устранить гармоническую квинту g - тоны f, пифагорейское ges, иррациональное g, гармоническое g, ифагорейское as, иррациональное а, пифагорейское а, гармоническое b и семь дистанций: леймма, леймма, апотома 504

минус леймма, леймма, леймма, апотома минус леймма, леймма, в верхнюю сторону от этой кварты остался находившийся в октаве, диазевктически стоящий рядом со связанной квартой целотоновый ход в с1, которым начиналась новая связанная квартовая система. Тогда нижняя кварта стала заключать в себе три, а верхняя - пять целотоновых шагов, накладывающихся друг на друга. Вопрос о том, какая же из двух позиций кварты, т. е. квартовая или квинтовая тональность, древнее, может получить теперь если и не твердый, то, по крайней мере, вероятный ответ в пользу квинты, т. е. диазевктической кварты. По крайней мере для такой музыки, которой была известна октава и которая исходила из нее, тогда как в первобытной музыке кварта могла в лучшем случае достичь лишь своей мелодической роли. На острове Ява система связанных кварт (если только, как сказано, систему пелога можно интерпретировать именно так) - это, вероятно, импорт из Аравии Играли ли в китайской музыке при членении октавы какую-то роль тетрахорды, теперь уже не выяснить. В Греции хроматическая струна, если судить исходя из традиции и способа обозначения, была введена лишь дополнительно Так, наверное, происходило повсюду, где схема связанных кварт выступает наряду с несвязанной И эта схема заявила о себе здесь, скорее всего, лишь после того, как амбитус применяемых тонов распространился под воздействием музыкальных инструментов за пределы октавы, когда рядом с несвязанными квартами исходной октавы и стали возникать, нарушая симметрию, кварты, связанные в верхнем и нижнем направлениях. Реагировавшая же на эту ситуацию потребность в симметрии основывалась практически повсеместно, как можно предполагать, на столь важном для истории музыки стремлении к транспонированию мелодий в иные положения. Ибо, как в Греции, так и в средние века, под действием одной и той же потребности и в том же самом месте совершался один и тот же процесс - процесс включения в октаву одного - единственного хроматического тона. В византийской музыке, чтобы появилась возможность незатрудненного транспонирования мелодий в квинту, поступили откровенно - понизив в третьем ?????e, который по этой причине и был назван ???? ??? соответствовавший нашему h тон в Ь. То же самое совершается и на Западе. Однако, способ и направление, в каком потребность в симметричности оказывала свое практическое воздействие, отклонились от античного. Носителем процесса с внешней стороны выступила тогда сольмизационная гамма «Сольмизация» -это, как известно, такое пропевание звуков, при котором не называются сами тоны, а указывается относительное положение шагов, в особенности же полутоновых, в пределах обозначающей звукоряд схемы, - что на Западе 505

испокон веков служило целям заучивания гаммы при обучении пению (служит еще и теперь). Грекам было известно нечто подобное, что относилось к их разновидностям тетрахордов То же самое существовало и в Индии Церковная же певческая практика средневековья, школа Гвидо Аретинского, положила в основание сольмизации диатонический гексахорд. Не гептаккорд!
– в который гексахорд перешел лишь постепенно, притом начиная только с XVII столетия, когда он уже отыграл существенную часть своей роли и оказался близок к тому, чтобы превратиться в простое и абсолютное обозначение звуков, тогда-то к нему и был присоединен седьмой слог («си»), - ибо гептаккорд давал бы в пределах диатоники лишь одну- единственную неподвижную и несимметрично разделяемую полутоновым шагом гамму. Не было уже и четверти тона, как в античности, - потому что сколь бы значительным ни оставалось положение кварт, прежде всего в теории, они все же отступили назад по сравнению со своим положением в античности как вследствие того, что отпала кифара, историческая носительница тетрахорда в античном музицировании и преподавании музыки, так и вследствие замены кифары монохордом в качестве школьного инструмента и вообще вследствие целиком и полностью направленного (по крайней мере, на первых порах)на пение музыкального воспитания По всей видимости, тут стали просто-напросто искать - все это убедительно показано Г. Риманом - тот наиболее длинный звукоряд, какой можно было встретить в пределах диатонической гаммы при равном и притом симметричном разделении его полутоновым шагом. Таковой звукоряд и обнаружился - последовательность шеста звуков, которая могла начинаться с С и с G, поскольку в обоих случаях она разделялась полутоновым ходом в середине. При этом слоги ut, re, mi, fa, sol, la были заимствованы, как известно, из начал полустиший Гимна Иоанну, каждое из которых поднималось на одну диатоническую ступень А рядом с двумя симметричными гексахордами от С и от G встал еще и третий - от F: еще и до Гвидо Аретинского, который, как приверженец строгой диатоники, отвергал любую хроматику, практика - и вновь для того, чтобы получить кварту к F, - ввела тон b, «b molle», в противоположность b quadratum, Teh Место симметрии тетрахордовой заняла теперь гексахордовая симметрия, хотя она и смирилась с хроматическим тоном, и заняла именно потому, что она поступила так, пусть не столько с намерением, сколько просто по результату, она выступила против тетрахордовой симметрии и вытеснила ее Так, из чисто мелодических интересов и, безусловно, без всякого направленного на такую цель намерения исходными точками трех гексахордов стали основной тон, доминанта и субдоминанта нашей до-мажорной гаммы 506

Для развития современной тональности это, само собой разумеется, не прошло бесследно. Но, естественно, решающим было все же не это, потому что само по себе b molle, возникшее как уступка древнему верховенству кварты, к которой малая септима «возвращает» ведь точно так же, как большая септима «ведет» в октаву, могло бы содействовать и «квартовой тональности», и «системе среднего тона». Однако этого не произошло, и тут сказались решающие особенности западного музыкального развития, скорее симптомом, нежели причиной какового явился выбор гексахордовой схемы И лишь в той мере выбор этот может быть сочтен причиной, в какой именно «внутренняя логика» сопряжении между тонами немедленно вывела на путь построения современных звукорядов, - как только в одном из моментов перестали льнуть к прежнему делению тетрахорда, покоившемуся на принципе отстояний. Выдающаяся роль кварт и квинт в древней музыке - мы все снова и снова наталкиваемся на нее – безусловно опирается на ту роль, которую однозначность этих консонансов играла при настройке инструментов с подвижными тонами. Терция никак не могла взять на себя такую роль, потому что из всех инструментов с твердо закрепленными тонами наиболее древние либо вообще лишены были терции, либо обладали только нейтральной терцией, - так, большинство рогов, флейт, волынка, - за одним-единственным исключением как раз одного из самых древних инструментов, какой был известен на самом крайнем севере Европы А если из двух интервалов кварта в известном смысле воспреобладала над квинтой, то общая причина этого просто в том, что из двух интервалов она была меньшим Правда, ее первоначальное преобладание и позднейшее отступление перед квинтой пытались объяснять и иначе, - так в самое последнее время (Э.Х фокс -Стренгуэйс) физически - чисто вокальным характером древней полифонной музыки при пении верхний из двух голосов по природе вещей стремится овладеть мелодией, нижний же - мелодически приспособиться к верхнему, причем оставаясь на расстоянии кварты от него, так, чтобы четвертый гармонический тон нижнего голоса совпадал с третьим гармоническим тоном верхнего, - это и есть наиближайшее родство так расположенных тонов в пределах октавы (тональность тетрахорда). Но в инструментальном двухголосии нижний голос, напротив, резонирует сильнее, а верхний приспособляется к нему гармонически в квинту так, что третий гармонический тон нижнего голоса совпадает со вторым гармоническим тоном верхнего (тональность гаммы). Такому объяснению - лишь в компетенции специалистов выносить о нем окончательное суждение - присуща известная проблематичность, 507

поскольку оно предполагает полифонию, а, кроме того, абсолютно доказано, что при пении на два голоса без сопровождения как раз совсем необученные музыке лица с легкостью сбиваются на параллельные квинты. И развитие арабской музыкальной системы, особо богатой инструментальной музыкой, тоже говорит не в пользу такой теории - здесь кварта, которую, кстати говоря, постоянно делят в нисходящем направлении, тем не менее делает успехи за счет квинты. Скорее уж подходит развитие индийской музыки. Зато возрастание роли квинты в церковных ладах - в сравнении с греческой музыкой - совершалось несмотря на то, что музыкальные инструменты оттеснялись на задний план. И, как кажется, тут все дело в характере этих последних. Поэтому названное объяснение несомненно дает что-то в отношении инструментального баса и его значения - бас, безусловно, способствовал тому, что гармонию начали строить снизу вверх. Однако что касается положения кварты в древней музыке, то таким способом можно было пояснить лишь то обстоятельство, что мелодии древней музыки с характерной для них чертой - по преимуществу, нисходящим движением, - все это не имеет, однако, ничего общего с более сильным резонансом верхнего голоса, - на деле могли подталкивать к завершению мелодической фразы на кварте. Уже чисто мелодически: фраза, которая на едином дыхании проходила все ступени гаммы, чтобы достигнуть квинты (следовательно, с - F), была весьма длинной, включала в себя, если в начале или в конце ее стоял полутон, мелодически трудный интервал тритона, и вмещение полутона в ее средину лишь при том условии могло воздействовать столь же убедительно, как, скажем, сегодня фраза, восходящая от g к с, что терция уже разумелась здесь гармонически. Пока же терция воспринималась дистанционно, т. е. как дитон, кварта являлась первым несомненным консонансом, какого достигала мелодия в своем движении вперед. Если музыке уже была известна октава, то она непременно появлялась лишь вместе с квинтой. По крайней мере, почти все народы, еще не обладавшие трезвучием, воспринимали квинту - как мелодический скачок - в качестве легко интонируемого интервала. А то, что кварта, в противоположность многозначной терции, была самым малым однозначно консонирующим интервалом, весьма располагало в ее пользу тогда, когда музыка обретала свой материал, овладевая им по принципу дистанции, - вот почему квинта и стала исходной точкой рационального деления интервалов. Однако и крепкая «тональная» укорененность испытывает в музыке, получившей чисто мелодическое развитие, потрясение, как только откладываются в сторону древние типизированные звуковые формулы сакрального или медицинского склада, - 508

они-то и служили ей до той поры твердой опорой. А при этом давление всевозрастающей потребности в выразительности разбивает любые прежние «тональные» ограничения тем основательнее, чем утонченнее развился слух в чисто мелодическом направлении. Так было в греческой музыке. Мы видим, что истолкование хроматической струны в качестве составной части связанного тетрахорда и жесткое установление пограничных тонов тетрахордов помещали средства модуляции в четкие теоретические рамки. На деле нечто соответствующее этому можно найти и на практике, в музыкальных инструментах, - если не со всей должной доказательностью, то хотя бы в виде намеков и указаний. Ведь уже ряд замечаний писавших о музыке авторов, а, главное, сами памятники музыки, в особенности большой первый дельфийский гимн Аполлону, показывают, что музыкальная практика по меньшей мере очень мало считалась с теорией. Теоретически- рациональный вид - это в любом случае показали неутомимые попытки Геварта, пусть даже в принципе их и следует отвергнуть, - еще можно придать, на худой конец даже пользуясь нашими гармоническими представлениями, сохранившимся образцам хорового пения отчасти с древней, отчасти же с преднамеренно старательно архаизированной мелодикой. Первую пифийскую оду Пиндара (музыка к которой неизвестно когда была создана), гимны Месомеда, а, кроме того, маленькую надгробную песенку Сейкила, по всей вероятности, воспроизводящую народные напевы, еще можно как-то приспособить к существовавшей теории. Зато большой, относящийся ко II веку до Р. X. гимн Аполлону (даже если принять гипотезу Римана относительно искажения одного из нотных знаков), напротив, противится любым попыткам его рационализации. Греческая теория тетрахорда полагала узкие пределы для мелодической хроматики постольку, поскольку подряд не могло идти более двух полутоновых интервалов, - Аристоксен мотивировал это тем, что в противном случае будут утрачены консонансные отношения в пределах квартовой схемы. А в гимне Аполлону перед нами три следующих друг за другом хроматических интервала, и теоретически его можно было бы истолковывать, лишь допустив возможность до крайности вольных модуляций и прибегнув к помощи гевартовского толкования, согласно которому здесь комбинируются между собой тетрахорды совершенно различной внутренней структуры (и совершенно различных музыкальных родов). Нет никакого сомнения в том, что античный теоретик и сконструировал бы ситуацию примерно так, - ведь и теория арабской музыки являет нечто подобное, комбинируя тетрахорды и пентахорды с совершенно различным внутренним членением их. Но это значит, что по сути дела тут оставалось лишь отказаться от любого вида 509