Сарацины и мавры встречают сэра Дэвида с музыкой, он — победитель, и сразу. И только постепенно, как вода сквозь подтаявший снег, сквозь обманку победы начинает проступать реальная горечь поражения. Дама так и заперта в волшебной башне, и колдун с раздвоенной губой ее стережет. История повторяется — с маврами идут переговоры, а восточный христианский рыцарь-собрат оказывается главным врагом. Об отношении крестоносцев к коптам в романе говорят, но можно вспомнить еще и о четвертом крестовом походе, закончившемся славным взятием христианской столицы христианским же воинством. Есть и некоторые коррективы. Ни рыцарь западный, ни рыцарь восточный не воюют за веру, они плетут интриги и заговоры, продают бойцам — презренным иудеям — оружие (Айвенго и жид поменялись местами) и перехватывают письма. А потому уподобляются чаще не крестоносцам во плоти, но изваяниям оных на гробницах. Они — кабалли, души, умершие уже, но по инерции продолжающие «делать дело».

Но главное поражение еще впереди. Витязю явится в конце концов Разоблаченная Изида, вот только лик ее окажется ужасен, и рыцарь, отвернувшись в отвращении и страхе, сбежит от Дамы, от Хранительницы Всех Ключей и Тайн, — прочь. Сцены более антиромантической измыслить трудно. Разжиревшая, старая, пахнущая виски и мятными лепешками, в побитом молью платье Беатриче — какой конфуз для романтической надмирности! Идеальный образ меняться не имеет права. Но есть у этой сцены еще и «мистическая» составляющая, выходящая как на символику рыцарского романа, так и на таротный смысловой ряд. Александрия, Изида, является рыцарю лично — разве не этого ищут рыцари от века? Но рыцарь, повторяя сюжет Парцифаля, молодого и глупого, но только на ином, сниженном безмерно уровне, явленного откровения не узнает, не понимает, не задает вопроса, не произносит пароль. Отправившись на поиски Грааля, чаши с кровью, с духом Господним, — что он ожидал найти? Замахнувшийся на Чашу должен уметь видеть, чтобы сквозь унизительную данность прозреть обещание пути. Сэр Дэвид слеп в латной маске долга — и долгов. А потому и получает по заслугам. Его последняя попытка «вернуть себе Город» — уже чистой воды игра Изиды с плохоньким, бездарным и ненужным потому учеником. Играет, конечно же, не Лейла. Лейла умерла давно, из бабочки вылупилась гусеница. Играет Город — сквозь тело бывшей Лейлы, как и сквозь прочие тела и души, — ведь мы к этому уже привыкли после первых двух романов.

Вернувшись в пустой свой замок, где сыростью веет от стен, Маунтолив надевает феску и темные очки и этаким Гарун-аль-Рашидом едет в Город, в арабскую, волшебную его часть. Но маска способна с некоторой долей вероятности обмануть человека, но не Город, с наибольшей свободой играющий судьбами своих обитателей именно на карнавальном маскараде. Еще по дороге к арабскому кварталу навстречу Маунтоливу попадается не кто иной, как «дух места» Бальтазар, но сэр Дэвид, пьяненький и уже увлеченный мальчишеской совершенно игрой, предупреждения не понимает. Не поймет он, уже в борделе, и смысла отпечатков детских ладошек на стенах, «пощечин, розданных невидимой рукою духа» (в «Клеа» Персуорден и Жюстин, попавшие в аналогичную ловушку, выберутся из нее — и с честью). Влюбленный паладин получит ту любовь, которую заслужил. Лилипуты, маленькие, темные, хтонические бесы, опутывают его, раздевают, снимают доспехи и маски — до самой жалкой сущности его. Смысл будет явлен ему на картинке. И то хлеб. Сорокалетний несовершеннолетний Дэвид Маунтолив всю оставшуюся жизнь обречен теперь рассматривать картинки в Книге Жизни, не сумев прочесть в ней даже первых букв. (Помните, он же с детства к этому склонен — пусть мать читает ему вслух!) Единственное, что остается ему, — его драгоценная личность, иллюзия из иллюзий в мире Даррелла. Довершают жестокую расправу автора над персонажем «каирские» сцены — письмо от сэра Луиса («Я сразу подумал о тебе, сам не знаю почему») и «друг», полученный в подарок, утешительный приз, своего рода coup de gr^ace [39] в таротной системе символов. Таротным Дураком, странником в поисках света Маунтоливу уже не стать, он свой шанс упустил, он уснул на ходу, да и с самого начала спал, почти не просыпаясь. Теперь не пес будет гнать его вперед, цепляя за пятки, не давая остановиться в пути, а он старухой нянькой будет бегать за нелепой сосиской на корявых лапках и станет псом пса, лишенного хозяина, кусающего себя за хвост. В гётевском «Фаусте» Господь, посылая Мефистофеля пуделем к Фаусту, говорит ему:

Дэвиду Маунтоливу из тупика не выбиться уже. Мало того, униженный и оскорбленный заменой фокстерьера на таксу, мечты на издевку, он не в состоянии за идиотской предупредительностью посольских дам разглядеть даже смысл злой шутки Города — а все подарки у Даррелла имеют один известный всем, кроме сэра Дэвида, источник.

Сюжет Маунтолива в тексте ключевой, не случайно и назван роман его именем. И все остальные сюжеты в той или иной степени привязаны к нему, дублируют его, комментируют или оттеняют. Сквозные тематические поля, сформировавшиеся уже в первых двух романах «Квартета», также «отыгрываются» наново, приспосабливаясь к пафосу и логике этого самого «темного», самого мирского из всех четырех романов. Обо всем, однако, по порядку.

Начнем с начала, с самой первой сцены, яркой, как то и положено у Даррелла, и символически насыщенной, — с ночной рыбной ловли на Мареотисе вдвоем с Нарузом. Уже тот факт, что эта сцена, параллельная «заряженным» смертью празднествам, завершавшим предыдущие романы, открывает текст, указывает на особую активность тематического поля смерти-тьмы-воды-материи как мифоэпического начала. Даррелл не изменяет своему обыкновению заявлять в начале романа все его основные темы. Ночь уравнивает разделенные тонкой зеркальной пленкой (которой и ограничивается, собственно, мир Маунтолива, социальное «линейное» пространство, единственное, где он хотя бы иногда ощущает себя взрослым) толщу воздуха и мифоэпическую стихию подводного царства. Мало того, пленка эта еще и постоянно рвется, пропуская тела рыб (этот образ, традиционно связанный в христианской символике, с одной стороны, с Христом, а с другой — с понятием греха, неоднократно обыгрывается в «Квартете», в том числе и в связи с образом Маунтолива). Не случаен и спутник молодого дипломата. Наруз, хозяин хтонического царства Дельты, чувствует себя здесь буквально как рыба в воде, не обращая внимания на само существование той зеркальной поверхности, к которой прикован Маунтолив. Наруз — темное, «засоциальное» лицо Нессима, персонажа, совершающего эволюцию, параллельную эволюции Маунтолива, и, следовательно, отчасти дублирует и самого Дэвида. Буквально через несколько страниц рассказчик заметит, что Маунтолив узнал в Нессиме человека, «разметившего жизнь свою согласно некому коду». (Просьба обратить внимание на то, что английское слово code имеет также значение «закон», важное в этом случае для понимания «теологического» пласта образного строя тетралогии, который откроется в «Клеа».) В «Маунтоливе» это слово предваряет тему преобладания условно-игрового, ритуального элемента в жизни Маунтолива и Нессима, связанную с регулярно возникающим образом шахмат. Так, упоминается подарок, полученный Маунтоливом от матери в день совершеннолетия (21 год, число Дурака), — роскошные шахматы, иронический подтекст очевиден. За шахматной партией Бальтазар рассказывает Маунтоливу о своем «тонко продуманном» карнавальном розыгрыше и о наказании за попытку играть людьми, как пешками. (Эта сценка не случайно оттеняет тщательно выписанную конфликтную ситуацию между «темным принцем» Нарузом и таким же, как Маунтолив, «шахматистом» Нессимом.) Нессим, пытающийся заставить Наруза выйти из игры, осознает отчасти собственную несостоятельность в качестве бойца и лидера, ибо Нарузу «мир являлся не подобием гигантской шахматной доски, но ритмом, пульсом, бьющимся в груди могучей воли, которую одна лишь поэзия псалмов и в состоянии разбудить…» Нессим и Жюстин, уже включившиеся в «гонку преследования», видят, проезжая ночью мимо посольства, Маунтолива, босиком и в пижаме вышагивающего по траве с телеграммой в руках. Заговорщики вольны предполагать все, что угодно, относительно содержания депеши, ибо их судьба висит, по большому счету, на волоске. В телеграмме же — очередной шахматный ход все того же Бальтазара. В Лондоне, в Foreign Office, Маунтоливу обещают расставить для него «шахматишки поудобней» в Египте и прочая, прочая, прочая. В случае Нессима к шахматам добавляется еще и карточная игра как символ нелепого и примитивного использования могучих сил (таротная символика составляет заметный пласт общего символического содержания романа). Тема шахмат, помимо значений ритуального и социально-условного движения, развивает и еще одну смысловую цепочку. Возникает устойчивая параллель с «Игрой в шахматы» из «Бесплодной земли» Т.-С. Элиота. Основная в «Игре в шахматы» тема бессмысленности повседневного движения человека в окружении мертвых поверхностей и в ожидании неминуемого «стука в дверь» вплетается Дарреллом в многослойный символический фон эволюции Маунтолива и Нессима Хознани.

И еще один образ, подкрепленный аллюзией на Элиота. На рыбу, бьющуюся в сетях, пикируют из темноты зимородки. Некоторые из них промахиваются, попадая в сеть или раня людей своими острыми клювами. Слово «зимородок», kingfisher, аналогично по-английски имени одного из основных персонажей «Бесплодной земли» — Короля Рыбака, приносящего с собой целый смысловой пласт. И то, что именно «тезки» Короля Рыбака оставляют порой рыбаков без глаза, подчеркивает властную силу тьмы и смерти на даррелловской «бесплодной земле». Связано с этим образом и предваряющее основную сюжетную линию романа предупреждение Наруза Маунтоливу — наклониться к воде и беречь глаза. Наруз, единственный персонаж романа, для которого термин «роман воспитания» сохраняет отчасти первоначальное позитивное значение, ибо он эволюционирует от полной тьмы и молчания к своеобразной героической духовности, хотя и к большей тьме одновременно, предупреждает Маунтолива об опасности утраты той полноты зрения, которую тому еще предстоит — in potentia — получить. Правда, в отличие от Нессима, своего второго «я», который в «Клеа» будет уже носить черную повязку (результат ночной бомбежки), внешне Маунтолив сохранит оба глаза. Но в знак «поражения в правах духа» получит от Александрии слепую Лайзу — каждому по вере его!

Любовь Лейлы выворачивает наизнанку внутренний мир молодого англичанина, которому уже в самом начале романа дается более чем жесткая авторская характеристика: «Человек общественный успел едва ли не перезреть в его душе, прежде чем дорос ему до пояса другой человек, внутренний». Но «зеркальная» жизнь по протоколу и — самое страшное преступление для даррелловского персонажа — леность духа оставляют сэра Дэвида навсегда зацикленным на мирском. Правда, «зашоренность» эта иная, чем у одноглазого же сенсуалиста и адепта черного пути Каподистриа, который все же сам делает свой выбор. Маунтоливу судьба пожизненно остаться духовным подростком. И Даррелл время от времени ехидно снижает образ сэра Дэвида на самом вроде бы пике его карьеры. Так, на встрече нового посла Британской Империи на аэродроме играет тот же безбожно фальшивый оркестр туземной полиции, который через некоторое время (а для нас уже в прошлом, ибо событие сие описано в «Бальтазаре») будет играть на гротескно комедийных похоронах другого немаловажного александрийского официального лица — погибшего «при исполнении служебных обязанностей» Джошуа Скоби, тоже, кстати, одноглазого. Да что там — кто, как не Скоби, собственной персоной оркестром сим и дирижирует! Игровая стихия фарса, буффонады, постоянно подспудно присутствующая как в самых трагичных, так и в самых «прочувствованных» сценах «Квартета» и разрушающая исподволь кажущиеся столь серьезными каркасы романов, напоминает о своем «контроле над ситуацией» и снова прячется за хитросплетениями сюжета и глубокомысленным символическим подтекстом. Так же или почти так ведет себя и сквозная символика. Не будь в голове у читателя смысловых полей, сформованных «Жюстин» и «Бальтазаром», «Маунтоливу» было бы куда проще казаться реалистическим романом без затей и прятать за логикой традиционных форм гностическую, таротную да Бог знает какую еще символику.

Вернемся, однако же, к тексту. Важную роль в романе играет явное противопоставление двух братьев — Нессима и Наруза Хознани. Нессим, противник Маунтолива в политической игре, слеплен из того же теста, с поправкой на «восточную» беспринципность при необходимости, передоверенную в основном его женской половине, Жюстин. Этот последний в тетралогии срез образа главной героини «Жюстин», которую Персуорден в письме к Маунтоливу характеризует как «подругу мужчины, за голову которого назначена награда», сам по себе весьма забавен. Холодный, расчетливый политик — вот кто такая Жюстин в «Маунтоливе»; женщина, способная предать и продать кого угодно ради «пользы дела», женщина, старательно не позволяющая человеческим чувствам вмешиваться в логику шахматных ходов мужа. Лихо? Лихо. Объясняет многое? А как же! И подрывает притом доверие к «объективной» точке зрения, ибо отчаянный внутренний поиск Жюстин чересчур достоверен в первых двух романах, чтобы быть опровергнутым пусть и безукоризненно обоснованной, но скользящей по поверхности логикой политического детектива. Внежизненность, автоматическая запрограммированность пары Жюстин — Нессим настойчиво подчеркивается повествователем — начиная с самого начала, со сцены «предложения», рассказанной уже в «Бальтазаре» от лица влюбленной дурочки Клеа и показанной теперь со стороны, от третьего лица, — трезво и не без издевки. Они и любовью занимаются (искренность в отношениях между сексуальными партнерами — один из важнейших показателей человечности у Даррелла, как, кстати, и у Лоренса) «со страстной сосредоточенностью суккубов», пополняя тем самым ряды александрийской нечести. И лежат в постели, недвижные, как изваяния на александрийских могилах, с глазами, пустыми, как глаза мертвых, как потухшие звезды, как зеркала из кварца. Перед нами элиотовские же «полые люди», а чисто даррелловская барочная символическая насыщенность образа лишь подкрепляет и оттеняет его привычную зримость. «Джокер» Персуорден, сообщивший Нессиму о том, что его карта бита, не упускает случая подпустить «заговорщику» шпильку — со смешком: «Я оставил записку в месте, очень для тебя подходящем: на зеркале». Показательна и невзначай упомянутая творческая бесплодность Нессима, пытающегося писать акварели, и полная неспособность Маунтолива к восприятию поэзии: «Не только современная поэзия утомляла его, но поэзия вообще. Он никак не мог настроиться на нужную длину волны… сколько ни старался».