Как пророка или поп-звезду, встречали этого пожилого человека с внешностью "рабочего интеллигента" на фестивале в Локарно. фильм Лоуча "Меня зовут Джо"(1998) показывали в открытом кинотеатре на Пьяцца Гранде, где собрались почти десять тысяч зрителей. После премьеры Лоуч, растроганный бурной реакцией публики, пригласил, к ужасу организаторов фестиваля, всех (!) присутствующих на прием в Гранд Отель. На лужайке перед этим великолепным зданием разместилась тьма народу, и до утра режиссер-демократ отвечал на любые вопросы. Например, в чем смысл жизни и легко ли быть молодым в капиталистической Великобритании.

Герой Лоуча, которого зовут Джо, — бывший алкоголик, помогает товарищам по несчастью (включая наркоманов) вернуться к жизни. Лоуча называли певцом пролетарской морали, но в последнее время он все больше склоняется к христианским ценностям. И недаром на следующий день на экуменическом приеме в Локарно выступали богословы и священники, признаваясь, что фильмы Лоуча некогда изменили их жизнь. О нем говорили как о великом гуманисте нашего времени. Его цитировали с не меньшим почтением, чем высказывания папы Римского о кино, которые, в свою очередь, подавались в стиле ленинских установок.

Лоуч — единственный человек в Великобритании, чья репутация столь же безупречна, как у королевы. При том, что все его фильмы направлены против правящего режима островного государства.

Ничто не предвещало столь внушительного влияния. Кен Лоуч родился в семье фабричного рабочего и швеи. После юридических штудий в Оксфорде два года работал актером, потом стал режиссером в театре и на Би-Би-Си. Первый свой фильм — "Дневник молодого человека" — Лоуч поставил еще в 1964 году, и это была маленькая телевизионная работа. Как и несколько последовавших за ней: только в 1966-м Лоуч выпустил три телефильма, а общее их число в его послужном списке, включая игровые и документальные, приближается к двадцати.

Время дебютов Лоуча совпало с пиком британской социальной волны, которая частично коммерциализировалась, а частично переродилась в экзистенциальную. Рядом с яркими фигурами уже не очень рассерженных и не очень молодых людей — Тони Ричардсона, Линдсея Андерсона, Джона Шлезингера — скромный тщедушный Лоуч казался годен только на роль второго плана. И он долго играл ее, разрабатывая из фильма в фильм одну и ту же жилу социологического бытописательства, дотошно исследуя нравы провинции, проблемы рабочих окраин. Никто не думал, что жила в очередной раз окажется золотой, а телевизионный английский неореализм породит что-то значительное.

В 70-е годы британское большое кино, сдавшись на милость Голливуда, оказалось в загоне, чтобы возродиться через десятилетие в барочных изысках Гринуэя и других поставангардистов. Но именно тогда, в 1970-м, Лоуч, только-только перебравшийся из теле- в киноателье, громко заявил о себе фильмом "Кес". Гран-при на фестивале в Карловых Варах, уже очищенном от ревизионистской скверны, засвидетельствовал благонадежность Лоуча как "прогрессивного художника", занятого не сомнительными философствованиями, а реальными заботами простых людей. Должно было пройти время, чтобы благонадежность под псевдонимом political correctnessутвердилась в качестве критерия и на Западе, а различные категории "простых людей" оформились в группы "меньшинств". Вот тогда-то, в 90-е годы, и настало "время Лоуча".

Лоуч не одинок в британском кино, у него есть свой младший на десять лет "двойник". Речь идет о Майке Ли, который благодаря скромной, почти телевизионной ленте "Секреты и обманы", был причислен к пантеону больших имен мировой кинорежиссуры. Как и Лоуч, Ли с юности начал работать в театре и на телевидении, а в кино пришел при поддержке одного из лидеров английских "рассерженных" актера Альберта Финни. Плакатом к фильму Ли "Высокие надежды" стал кадр: двое главных героев на фоне памятника Марксу. К ностальгическим визитам на кладбище, где похоронен бородатый классик, свелись теперь "высокие надежды", которые питала в юности пара лондонских пролетариев, изображенных в картине с теплым, но порой и язвительным юмором. Лоуч вполне мог бы поставить такой фильм, хотя, в отличие от Майка Ли, ему совершенно чужды сатирические и гротескные краски, и в этом смысле оба с полным основанием опровергают эстетическое сродство.

Трудно представить, например, чтобы Лоуч последовал примеру Ли, который совсем недавно неожиданно сменил тематический ракурс и снял фильм об истории британской оперетты. А если однажды Лоуч и сделал постановочную картину "Земля и свобода", она все равно оказалась неисправимо социальной.

Формула Лоуча, которого называют "неисправимым идеалистом" — суровый, парадокументальный реализм с укрупненной, почти телевизионной оптикой. Что не исключает в необходимых случаях примеси романтики, лирики и мелодрамы. Режиссер не отрицает влияния на себя неореалистической комедии, раннего Милоша Формана и чешской "новой волны", особенно что касается работы с непрофессиональными исполнителями. Его камера никогда не устремляется к самоценным красивым объектам и никогда не ищет сугубо эстетических решений человеческих конфликтов. Лоуч, бывший юрист, судит эти конфликты по совести, согласно нравственной интуиции.

Даже когда за камерой у Лоуча стоит Крис Менгес, результат не имеет ничего общего с тем визуальным маньеризмом, который изысканный оператор демонстрирует на съемках у других режиссеров. Например, у Ролана Жоффе в фильме "Миссия". Почти одновременно с ним, в 1986-м, появляется картина "Отечество" Кена Лоуча. Даже знаток не определит, что это тоже операторская работа Менгеса. И для Лоуча это принципиально новый шаг: рассказ о берлинском певце-диссиденте и о том, что сталинизм не есть социализм, а капитализм не тождествен свободе.