«Музыкальная тема» — излюбленная в авангарде со времени Матисса и Пикассо. Ей отдали должное и футуристы: Балла пишет картину «Игра на виолончели», а Руссоло—«В честь музыки», в которых показывают серию движений рук музыкантов. Но все же футуристам хотелось не иллюстрировать способы игры на инструментах, а создавать «свою музыку». Ф. Б. Прателла в манифесте «Футуристическая музыка» требует «деструкции квадратуры», разрушения хронометрической тирании ритма, абсолютной свободы, «атональной тональности» в хроматической гамме. Он пишет: «...для человека абсолютная правда заключается в том, что он чувствует. Когда творец интерпретирует с чистым сердцем натуру, человеческое становится его силой. Небо, вода, облака, леса, горы, море, сутолока торговли портов, волнующиеся огромные столицы, бесконечные заводские трубы входят в душу композитора и дают сильное настроение». Л. Руссоло, который был преимущественно живописцем, тем не менее решил попробовать перенести сформулированные Маринетти принципы деструкции языка и «выявления современной красоты» в звуки, создав музыку «шумов» — «брюистскую музыку» (от фр. «bruit»). Вдохновясь примерами авангардистов И. Стравинского, Э. Сати и А. Шёнберга, он захотел передать голос современного города: гул заводов, стук поездов, шуршание шин автомобиля. В манифесте «Искусство шумов» Руссоло пишет: «Античная жизнь была только молчанием. Лишь в XIX столетии, с открытием машин, народился настоящий Шум». Гармонии такого «звукошума» проявляются во взрывах, треске, механизированном ритме, шорохах, стонах, хрипе, бульканье, шипении и т. п. Не без гордости он декларирует: «Я, художник-футурист, устремляющий свое хотение в жадно любимое искусство. Поэтому более отважный, чем самый смелый музыкант-профессионал, нисколько не смущаясь моей мнимой некомпетентностью, зная, что отвага дает все права и обязанности, я являюсь зачинателем обновления музыкального искусства шумов».

Руссоло создал даже специальные машины, которые порождали подобную музыку. В таких композициях, как «Пробуждение столицы», «Собрание авто и аэропланов», «Обед в казино» и «Стирка в оазисе», художник использовал гудки, свистки, кастрюли, деревянные счеты, металлические доски для стирки, пишущие машинки и т. п. Маринетти к образцам звуков современной цивилизации добавлял еще и мюзик-холл, который «уничтожает все наши традиционные понятия о перспективе, пропорциях, пространстве и времени». Ведь, действительно, в кабаре пели о неграх Конго, об элегантных «вампах» Парижа и белых медведях Севера. В своем позднем «Манифесте о музыке», изданном в 1922 г., лидер футуризма указывал, что «изобретение в музыке труднее, чем во всяком другом искусстве», и что оно «подготовляет идеальное слияние всех искусств».

Возможность взаимодействия искусств, о чем мечтали романтики и символисты, футуристы брали в качестве основы для создания современного художественного стиля. О синтезе футуристической живописи и музыки высказался Kappa в манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов». Автор манифеста утверждал: «До XIX в. живопись была искусством по преимуществу молчаливым. Художники античности, Возрождения, XV и XVI вв. не предчувствовали возможности выразить живописно звуки, шумы и запахи, даже тогда, когда брали темой своих композиций цветы и бури. Импрессионисты в своей смелой революции сделали, хотя и слишком робко, несколько смутных попыток живописать звуки и шумы. До них — ничего, абсолютно, ничего». И продолжал: «Тем не менее мы спешим заявить, что между импрессионистическим урчанием и нашей футуристической живописью шумов и запахов такая же разница, как между пасмурным рассветом и человеком в 30 лет; импрессионисты уничтожают старую перспективу, понимание гармонии красок, созерцательный идеализм и анекдот». Kappa хотел добиться тотальной синестезии: «...с точки зрения красок существуют звуки, шумы и запахи желтые, красные, индиго, светло-небесные и фиолетовые». Они — «пластические, полифонические, полиритмические, абстрактные и целые». «Молчание статично», а нужны «трубы красных, краасных, очень крааасных, которые кричат, зеленых, пронзительных, пышащих желтых, всех красок в движении, постигаемых во времени, а не в пространстве».

футуристические картины будут изображать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов театров, мюзик-холлов, кинемо, борделей, вокзалов, гаваней, гаражей, клиник, заводов и т. п. Каждому звуку соответствует своя символика красок. Kappa считает, что подобная «головокружительная кинетика» была им выражена в картине «Похороны анархиста», в «Пан-Пан» Северини, ряде произведений Боччони и Руссоло, показанных в Париже в 1912 г. Kappa говорил, что такие картины должны восприниматься как «бредовые»: «Знайте же, чтобы добыть эту совершенную живопись, требующую активной кооперации всех наших чувств, живопись, как пластическое состояние души, всеобщности, надо писать так, как пьяные поют и выблевывают звуки, шумы и запахи».

Футуристы, несомненно, хотели добиться в своих картинах звуковых ассоциаций, чему должны были способствовать и сами их названия, вроде таких, как: «Что мне рассказал трамвай», «Пространство+авто» и др. Француз Леопольд Сюрваж, вдохновленный идеями футуристических поисков, предпринял попытку сконструировать «цветоорган» — машину, издававшую скрежет, звон и гул в сопровождении мигающих цветных лампочек.

Сращивание слова и изображения наметилось у поэтов. Графизм в компоновке слов, которые выстраивались в различные геометрические фигуры на листе, отличал композиции Маринетти, Джоворни и Саньялло. Особый синтез искусств представлял футуристический театр, декорации к которому выполняли Балла и Леже. Но самое интересное — футуристические вечера, которые могли закончиться потасовкой с полицией, бросанием тухлых помидоров. На таких вечерах исполнялась шумовая музыка, читались стихи, показывались картины, ставились мюзик-холльные номера.

Наряду со стремлением объединить все художественные средства футуристы догадались первыми о возможностях освобождения отдельного элемента от связей с себе подобными. Маринетти выдвинул концепцию «Слово ходит на свободе». Боччони отливал в бронзе бутылку, разворачивающуюся в пространстве, и лампочку, увековечивая таким образом в традиционном скульптурном материале обыденные объекты, изъятые из повседневного употребления и потому приобретающие особый символический смысл.

Футуризм сделал большую заявку на обновление не только художественной культуры, но и всего человечества. Но из обещанного будущего, как и из всякой утопии, ничего серьезного выйти не могло. «Пик» развития этого движения — 1912 г. На этот год приходятся лавина манифестов, большинство известных художественных произведений, выставка в Париже, показанная затем в Лондоне и Берлине. Первая мировая война, которую футуристы Италии ждали как «гигиену мира», положила конец интенсивному развитию этого движения. «Первая генерация» сходит на нет. В 1916 г. погиб Боччони; другие стали эволюционировать в сторону «метафизической живописи» и неоклассицизма, особенно Kappa и Северини. Футуристические элементы существовали в культуре Италии в 20-е и 30-е гг., особенно в области театра и радиовещания. Наиболее активным оставался Маринетти; он свел дружбу с Муссолини и поддерживал фашистский режим в стране, считая, что таким образом «свою» утопию соединил с «утопией» определенного политического режима.

Из других стран «эхо» футуризма дольше всего бродило по России. Все «левое» искусство, в котором на самом деле произошли уже давно принципиальные разногласия, нередко по инерции вплоть до 1920-х гг. носило название «футуристического». Но это, скорее, лексическое недоразумение, не более. Футуризм и в этом случае, потесненный представителями абстрактного искусства, конструктивистами и «производственниками», остался без будущего. Однако элементы этого движения вошли в плоть дадаизма, позднего экспрессионизма, сюрреализма и поп-арта...

Бывает, и довольно часто, что слова М. Дени, одного из крупнейших представителей группы «Наби», о том, что, «прежде чем быть изображением нагой женщины или лошадью в бою, картина должна быть окрашенной определенным образом поверхностью» (1890), воспринимаются как пророческие в отношении абстрактного искусства. Это, конечно, неверно: случайно вырванный фрагмент из статьи не может нести «ответственность» за исторические мутации авангардизма. Но все же запомним дату, когда Дени написал свои слова, так как они даже без лишней модернизации смысла симптоматичны. Первая абстрактная картина была выполнена на несколько лет раньше: в 1883 г. художник А. Альфонс показывает на выставке работу «Девушки под снегом» — чистая бумага, прикрепленная к картонному планшету. Однако о ней надолго забыли.