Канон имеет еще значение для соблюдения того аскетизма в иконном изображении, которому противоречит натурализм (так называемое фряжское письмо). Стиль иконы таков, что он диаметрально противоположен идеалу апеллесовских яблок [д], изображению самой непосредственной телесности (к чему странным образом сводят икону отцы-иконопочитатели). В иконе не должно быть ничего действующего на чувственность или даже только вызывающего образы чувственного мира. Хотя икона есть мыслеобраз мира и человека, но он берется настолько за-мирно, что иконное изображение для чувственного восприятия оказывается абстрактно-схематичным, засушенным, мертвым. В нем не слышится голосов этого мира и нет его ароматов. Мы находимся здесь в бледном царстве Гетевских «матерей» (вторая часть Фауста), как бы в ином, горнем мире с разреженным воздухом. Это не мешает, а вернее даже содействует идеальному реализму иконы, а также и высокой художественности ее символики, композиции, ритма, красок. Но все эти образы плотского бытия, так сказать, дематериализованы, взяты как бы вне их осуществления в плоти мира. И в этом главное отличие и даже противоположность православного иконного письма (а также и его художественного прототипа в египетской иконографии и античной скульптуре) от западного натурализма ренессанса. Отсюда же и личные изображения, утрачивая портретный характер, превращаются в «подлинники». В этом состоит и отличие религиозной картины из жизни Христа от его иконы [14].

Тем не менее наличие и оправданность канона свидетельствует о том, что икона Христа (а далее, по связи с ней, конечно, и другие иконы) есть не только творение искусства с индивидуальным его характером, но и узрение церковное с его соборной природой, в которой личность не умирает, но включается в высшее соборное многоединство Церкви. Поэтому можно в известном смысле сказать, что икона Христа, хотя она и пишется отдельным художником, собственно принадлежит Церкви. Эта принадлежность раскрывается с новой стороны в освящении иконы.

[а] Часть вместо целого (лат.).

[б] Чистое действие (лат.).

[в] См.: Булгаков С. Н. Философия имени. Париж, 1953.

[г] См. также статью прот. Николая Озолина в настоящем издании.

[д] Апеллес — греч. художник IV в. до Р. Хр.

[1] Помимо многочисленных (отчасти приведенных выше) суждений в святоотеческой письменности, в апологии иконопочитания, читанной на шестом деянии VII Вселенского собора дьяконом Епифанием, мы также читаем: «икона подобна первообразу не по существу, а только по напоминанию и по положению изображенных членов. Живописец, изображающий портрет какого-либо человека, не домогается изобразить душу» (Д. 223).

[2] Поэтому, конечно, совершенно неверно только что приведенное суждение, высказывавшееся на VII Вселенском соборе, что «живописец, изображающий портрет какого-либо человека, не домогается изобразить его душу». Насколько же это верно, то он просто не художник.

[3] Фотография может иметь значение для художника как восполнение непосредственно видимого человеческим глазом, а, сверх того, может включать в себя и художество, выражающееся в умелом взятии, так что само фотографирование оказывается особым художественным средством, как бы палитрой и кистью в руках умелого мастера. Противопоставляя фотографию искусству, мы имеем в виду отличить пассивно-отобразительное, натуралистическое воспроизведение моментального состояния предмета активно-созерцательному его видению и изображению.

[4] В этом смысле и про тварный, человеческий дух можно сказать, что он имеет усию и энергии, между собой отличающиеся, но и тожественные.

[5] Здесь напрашивается на сопоставление, как совершается откровение Божественного и тварного духа. Божественный дух имеет абсолютную и адекватную икону своего существа, — это есть Божественная София. Совершенному духу свойственна полнота и актуальность жизни при совершенной ее неподвижности и неизменности. Это есть actus purus [б], который принадлежит вечности. Напротив, всякий тварный дух в жизни своей раскрывает себя самого в своем богоподобии в бесконечном процессе, становлении, и поэтому всему его бытию присуща софийность и непрестанное ософиение, однако же не сама София в неизменной вечности своей.

[6] Развитие этой мысли относится уже к учению об имени, к богословию имяславия. Философские основы имяславия изложены мной в специальной работе об имени вообще и об Имени Божием (рукопись)в. См. первую главу исследования по-немецки в: Festgaben an Mazaryk 1930: Was ist das Wort?

[7] Из истории иконографии известно, что лик Христов в иконном изображении принимает, например, национальные черты, даже если они и не выражены внешне и грубо: есть образы греческого, русского, западного (и в нем итальянского, немецкого, голландского и т. д.) типа.

[8] Ср., например, признания Крамского о том, как он писал своего «Христа в пустыне».

[9] Эту черту лика Христова — Его всечеловечность, и в этом смысле как бы ординарность и безличность, в действительности же показующую глубину и содержательность каждого лица, выразил Тургенев в своем замечательном стихотворении в прозе «Христос».

[10] Этого не разумеют иные художники, которые, владея мастерством, легко берутся за иконописание, не задаваясь мыслью о религиозной стороне этого дела. И еще более этого не разумеют многие православные, которые при полном отсутствии художественного мастерства, воодушевляясь лишь благочестием, берутся писать иконы (хотя им в голову не могло бы прийти взяться за картины в виду их полной художественной беспомощности). К этому присоединяется еще ремесленное изготовление икон «богомазами» разного типа, которое, удовлетворяя потребностям масс, представляет собою тем не менее бич для иконописания как искусства. Этим и объясняется тот кризис иконы, который наступил во всем мире и в России еще задолго до революции. Икона как творчество есть самый высокий и трудный род церковного искусства — вот что надлежит одинаково ведать и беспечным художникам, и ремесленным богомазам.

[11] Однако церковные деятели, к сожалению, умеют не считаться с этим, если те или иные иконы не соответствуют их предубеждениям. Явный пример этого мы имеем в отношении влиятельных церковных кругов к древним и чтимым, во всяком случае облеченным авторитетом церковного предания, иконам Софии-Премудрости Божией среди современных софисборцев.

[12] Известно, что икона Св. Троицы Рублева тем отличается от сродных икон этого типа, что в ней устранены фигуры Авраама и Сарры, принимающих и угощающих трапезой своих неведомых посетителей. Таким образом, то, что было скорее изображением одного эпизода из ветхозаветной истории, у преп. Андрея стало открытой и дерзновенной иконой Пресв. Троицы. На этом примере, может быть, всего нагляднее можно увидать, каким образом иконописец, считаясь с традицией, в то же время ее творчески изменяет, а тем самым он своим творчеством влагается в церковное предание. То, что изначала могло явиться смелым новшеством, для нас сейчас является уже каноном, правильное отношение к которому сам преп. Андрей установляет своим собственным примером, впрочем, не единственным. Археологический очерк об иконах Св. Троицы см. в издании Seminarium Condacovianum [II]: Н. Малицкий [г]. К истории композиции ветхозаветной Троицы. Прага, 1928.