Первый человек сначала сделал жест - потом определил его понятием.

Слово, то есть гласный звук был следствием жеста мускулов лица, быть может, рук, головы и тела.

Человеку было нужно запечатлеть жесты высшей удачи, и на палеолитических костях он изображает это чудо движения зверя и человека; движения, за которым, - он знает по опыту, - следует восторг достижения, победы и т. д.

Из жеста рождается танец, из танца - музыка.

Первоосновные жесты дремлют в нашей крови, в нашем сознании, в наших мускулах.

Вызовите этот жест, вслед за ним хлынут ощущения человека (ощущения, в свою очередь, закончатся жестом - результатом).

Первоосновной жест - отправная точка искусства. Творец искусства в процессе творчества умозрительно ищет в себе эти первоосновные жесты. Они возбуждают его, они, только они, раскрывают его взору костяную коробку человеческого черепа.

Знаю по опыту, что творец искусства может искать в себе и представлять в других жесты результатные. Это, по-видимому, чаще бывает, чем первое. Но продукт такого творчества - плачевный: ходульность, гипертрофированная психологичность и ложь, - вся ткань искусства - лжива.

Характерно такого рода творчество для времени, непосредственно примыкающего к эпохе мировой войны и революции. Общество было рафинировано, оторвано от реальности, от истории, от действительности. Пряный, бессильный, нездорово возбужденный городской человек жил в наполовину реальном мире. Его жест был - лживый, двойственный, нервно-похотливый. Неуверенный, дрябленький жест холеной руки на морозном ветру истории.

Искусство (довоенное), оторванное от жизни, от истории, от мрачной правды, стоящей уже на пороге бытия, - пользовалось городом как единственным материалом, - городским жестом как возбудителем творчества. И вот - гипертрофия "психологичности", упадочничество, ложь, ложь, - черный дым, копоть.

В современном отрицании "психологичности" - глубокая историческая и психологическая правда.

Современное (революционное) искусство, отрицая "психологичность", взамен утверждает действенность. Но здесь получается ошибка, а часто и нелепость. Возьмите современную повесть из эпохи Революции. Какая тема? Но читаешь - мелькание маленьких людей, предметов, обрывков событий, лиц и т. д. Мелькание во имя действенности, движения. Вперед, вперед, во что бы то ни стало. Люди, предметы, события - несутся кувырком, колесом - мимо, мимо...

Тоже и в Кино, - увлечение американским монтажем. Бешеная скорость теней по полотну, - даже не мазнет по губам, - сидишь и дуреешь, - куда же шибче-то?

Действенность, сюжетность, психологическая правда, простота, грандиозность, - знаки искусства нашей эпохи. Но, чтобы создать такое искусство, - нужно начать не со скорости и движения, не с торжества предмета над душевным движением, - а с первоосновного жеста. С жеста человека.

Революция содрала пестрые одежды, лживые румяна. Человека мы видели, мы видим в первоосновном его жесте. Искусству нужно найти жест революции.

Одной художественности мало для того, чтобы кинокартина была воспринята зрительным залом, чтобы язык теней не оказался немым.

Нужна экранность (то же, что в театральной пьесе сценичность), то есть та приподнятость внимания, которая заставляет зрителя быть чрезвычайно чувствительным в восприятии зримого.

На опыте театрального зрелища знаем: есть много прекрасных произведений художественного слова, никак не воспринимаемых в свете огней рампы. С другой стороны - часто пошлое и вульгарное непомерно может взволновать зрительный зал.

В чем сценичность театральной пьесы? В чем экранность киноленты?

Театральное представление слагается из трех элементов:

Авторского вымысла.

Актеров, разыгрывающих пьесу.

Зрительного зала.

Первое. Пьеса, - авторский вымысел, - коллектив призраков, руководимых единой идее-страстью. В театральном представлении эти призраки облекаются плотью, конкретизируются.

Второе. Актеры облекают призраки в плоть. Низводят пьесу с высот абстракции почти до частного случая, почти до бытового явления. В этом почти вся тайна и весь успех пьесы. Немного отвлеченнее этого "почти" - и пьеса не вполне насыщена кровью, остается холодной для зрительного зала. Немного натуралистичнее этого "почти" - и пьеса становится бессмысленным частным случаем, теряет всю свою радужную пыль искусства.

Третье. Зрительный зал. До первого поднятия занавеса это столько-то сотен человек, не имеющих ничего общего ни друг с другом, ни с потенцией идее-страсти, дремлющей в пьесе, ни с художественным волнением актеров. Это - толпа. Занавес поднимается. Толпа в зрительном зале начинает следить за ходом представления. С каждым мгновением внимание все более и более приковывается к сцене. Актеры завладевают чувствами. Действие пьесы насыщает эти чувства зала содержанием, уносит их в едином потоке идее-страсти. Каждое мгновение несколько сот сердец испытывают одни и те же волнения. Толпы уже больше нет. Это внимающий, сопереживающий коллектив. Волны чувств несутся со сцены в зал и, ответно, из зала на сцену. И вот тогда-то совершается театральное чудо: сцена и зал сливаются в одно чудовищное сердце, в котором пульсирует кровь: идее-страсть пьесы.