Целью второй главы стало обнаружение мифологической праосновы поэтики Моррисона методом мифореставрации. На примере его текстов был расшифрован глубинный мифологический метакод, восходящий к эпохе неолита, которым оперировал автор.

Третья глава посвящена сценической практике Моррисона, которая на основании анализа следующих ее параметров: импровизационность, “ритуальная деконструкция”, тип культового танца и священное песнопение, определяется мной как “театр жестокости”. Также я попыталась выяснить основные источники и видовые элементы м формы театральной зрелищности Моррисона, представленные такими группами, как: ритуал; “театр жестокости” Арто; дионисийский экстаз; хэппенинг1. В основе всех них лежит архаический обряд, в том числе и индейский. В этих же ритуальных категориях интерпретировалась проблема “актер-зритель”. Таким образом, были намечены базисные тенденции в изучении мифопоэтики Моррисона и, быть может, обозначен новый ракурс в исследовании американской культуры и театра, в частности, с позиций архаического обряда.

Научные обоснования такого подхода сложились в научно-культорологических школа зарубежья (Э. Тейлор, Дж. Фрэзер, Й. Хейзинга, К.Г. Юнг, М. Элиаде, К. Леви-Стросс) и России (Е. Мелетинский, О. Фрейденберг, М. Бахтин). К сожалению, на протяжении десятилетий ритуал у нас почти не рассматривался, его противопоставляли социо-культурной жизни как явление вторичное, условно-декоративное.

Вообще же, стоит сказать, что к ритуалу наука обратилась довольно поздно (чуть больше века назад). Поначалу, в изучении этой проблемы доминировал “эволюционный позитивизм”, предпочитающий такие аспекты ритуала, как его происхождение и развитие (Дж. Фрэйзер, Э. Тэйлор). Затем мощным фронтом выступила Кембриджская школа (А.Б. Кук, Г.М. Мэррей, Дж. Харрисон), заявившая о ритуальном происхождении основных форм культуры - религии, философии, драмы. Отсутствие интереса непосредственно к функции ритуала понемногу стало компенсироваться сейчас, когда в ряде исследований все большее внимание уделяется попытке вскрыть его тайный нерв (см работы В. Топорова, С. Невелевой, Д. Щедровицого).

Труды этих авторов, а также А. Голана и М. Элиаде помогли мне в анализе мифопоэтики Джима Моррисона. Что же касается его ритуально-сценической практики, то никаких материалов на эту тему до сих пор не существует, поэтому пришлось опираться на антропологические работы К. Леви-Стросса и те ростки функционального изучения ритуала, которые удалось найти у В. Топорова и в работах, издаваемых американскими университетами (в частности, исследования университета Нью-Мексико). Конечно же, нельзя не упомянуть о трудах А. Арто и “Словаре театра” П. Пави, содержащих ряд театральных положений о различных аспектах ритуала.

В качестве предварительных замечаний следует отметить, что большинство текстов Д.Моррисона представлены в моем подстрочном переводе (за исключением тех, что относятся к пункту 30 библиографии) и во-вторых, авторство наиболее важных цитат указано прямо в тексте (в скобках, перед библиографической ссылкой).

Глава 1. Джим Моррисон в контексте контркультуры.

Каждая эпоха отличается от другой своей специфической ситуацией. По определению немецкого философа-экзистенциалиста К.Ясперса, “ситуация означает не только природно-закономерную, но скорее смысловую действительность, которая выступает не как физическая, не как психическая, а как конкретная действительность, включающая в себя оба эти момента”. ( 48,9). В 60-е годы такой “ситуацией” в духовной жизни Запада стала контркультура. Вопрос о содержании этого явления до сих пор вызывает разногласия. По большому счету 50-е - 60-е годы могут быть рассмотрены, как попытка произвести, своего рода, “гуманистический переворот”, переоценку традиционных ценностей. В данной же работе под этим определением понимается континуум молодежной субкультуры 60-х (в основном, американской).

Если рассматривать эту проблему в терминах фрейдизма, “эдипов комплекс” этой эпохи совершенно очевиден - она, как ребенок сталкивается с Культурой в виде Отца, который говорит “Нет”, Но сразу следует отметить, что префикс “контр” отнюдь не равнозначен префиксу “анти”, ибо противопоставление не есть уничтожение. Безусловно, контркультура развязывает войну против разума и объективности, вступает в полемику с просветительским представлением о неограниченных возможностях мозгового аппарата. “Энергия, питающая культуротворческие силы человека, - пишет Ю.Н. Давыдов, - есть эманация больной психики. Культура, имеющая такие источники не просто дерьмо, как говорили о ней дадаисты, а раковая опухоль, от которой нужно побыстрее избавиться.” ( 16, 27).

По Г. Маркузе, ведущему идеологу протеста или “Великого Отказа” (термин Маркузе ), культура, в частности, западно-европейская, является тем орудием тотального угнетения человека, которое подчиняет себе всю структуру его биологических и социальных инстинктов. В результате, прогресс культуры оказывается ничем иным, как расширением и упрочением функции организованного господства, что означает рост общей агрессии, которая рано или поздно “вырывается из сдерживающих ее оков … - вот тогда-то и возникают фашистские режимы, мировые войны, концлагеря, варварство, в чем… репрессивная культура отказывается узнавать свой истинный лик. “(15,130 ).

Еще до войны это породило протест против репрессивной культуры, который сообщил искусству авангарда разрушительную силу, дал место “рассублимированию культуры”, т.е. отторг ее от идеального. “Не-предметная, абстрактная живопись…, поток сознания…, двенадцатитоновая музыка Шенберга, джаз - все это отнюдь не является… разрушением старых структур восприятия.” ( 15, 248 ). Это выливается в бунт не против какого-нибудь определенного стиля, но против стиля, как такового. Подобная точка зрения была весьма близка еще дадаистам, сторонникам превращения искусства не в “не” и даже не в “анти”.

Тем не менее, в своей практике контркультура до этого не доходит, поскольку новое искусство, хотя и порывало с вещественностью, все-таки, продолжало им оставаться, обнаруживая себя в других формах: разрушении слова, взрыве языка. А попытки обесформливания оборачивались возникновением новых форм. Поэтому Маркузе, настаивая на разрушении культуры, признавал невыполнимость своего требования: культуру, по его мнению, нужно сломать в самой структуре, но для того, чтобы это осуществить, необходимо в этой структуре находиться. В своей самой популярной работе 60-х годов “Одномерный человек” (1964г.) Маркузе высказал мысль, что в данной ситуации подлинными носителями “революционной инициативы” могут быть лишь аутсайдеры: безработные, студенчество, национальные меньшинства. Эта идея была подхвачена движением студенческого протеста и стала одним из лозунгов контркультуры.