Жизнь, однако, берет свое: машины приводят в действие, купол медленно поднимается. Коленопреклоненная толпа ждет Солнца. Но люди не послушались старика, — и вот огромный зал превращается в кладбище.

И все— таки правы те, кто рвался к Солнцу. Предфинальный эпизод «Земли» неожидан. Под крики: «Бегите в нижние этажи, закройте все опускные двери! Это -спасение», появляется Юноша. «Ты ошибся, Теотль! Мы — не последние люди! Есть еще другие залы! Там живет истинное человечество… А мы — лишь несчастная толпа, заблудившаяся в темных залах… Пусть погибнем мы, земля — жива!». [49]

Открытие Юноши не снимает все же мрачного тона финала. Возможно, Брюсов и не хотел этого. В «Земле» изображен город мрака и смерти. Совсем не тот Город Будущего, что пригрезился поэту в стихах 1904 — 1905 гг., которому суждено «вечно жить ласкательной весной», где

В «Земле» гиперболизированы и светлые, и темные страсти человечества. В «Республике Южного Креста» сконцентрированы одни пороки. Рассказ навеян раздумьем о будущем буржуазной демократии, тень которой мелькнула над Россией в 1905 г. Повествование выдержано в форме бесстрастного исторического репортажа. Новое государство в Антарктиде возникло "из треста сталелитейных заводов… Конституция республики по внешним признакам казалась осуществлением народовластия..…Однако эта демократическая внешность прикрывала чисто самодержавную тиранию членов-учредителей бывшего треста" (3).

При некоторых вымышленных деталях (рабочие — единственные полноправные граждане) фантастическая республика лицемерием своего строя сильно смахивала на Североамериканские Соединенные Штаты. Впрочем, в ней воплощены и черты прусского полицейского государства, и технократический рай буржуазных утопистов, и самодержавная система всеобщего сыска. Вся земля завидует процветанию «научно» организованного Звездного города. Трудящиеся достигли там, казалось бы, вершины желаний человеческих. Никакой анархии производства и безработицы. Но чудовищная регламентация жизни (та самая, которую воспел Э. Беллами в своей утопии) и тотальная демагогия, весь тиранический дух, пронизывающий эту «демократию», приводят к психическому взрыву. Звездный город, роскошная столица пенсионеров-рантье, поголовно заболевает манией противоречия. Желая добра, «счастливые» во всем поступают наоборот — режут друг друга и сокрушают все вокруг. То, что в купринском «Королевском парке» случилось от сытой скуки «социализма», в рассказе Брюсова — следствие алогизма капиталистической демократии.

Брюсов чутко провидел инволюцию капиталистического строя к фашизму. Прозорливость «Республики Южного Креста» не столько в таких аксессуарах будущего, как управляемые аэростаты, электрические дороги, циклопический город под стеклянной крышей, сколько в символичности этой «мании противоречия», развернутой в «идеальное» будущее и доведенной до абсурда сущности буржуазного строя.

Соотнесенностью фантазии с тенденциями «развития» капитализма «Республика Южного Креста» и «Земля» напоминают известные романы Уэллса «Когда спящий проснется» и «Машина времени». Уэллс, правда, пытался дать выход протесту (в первом — восстание народа). Брюсов же заставляет олигархическую диктатуру погибнуть, так сказать, своей естественной смертью.

«Республика Южного Креста» имела подражателей. По образцу ее, писал Брюсов в неопубликованной статье «Пределы фантазии», «изобразил свою „Полярную империю“ автор весьма слабого романа, печатавшегося в „Синем журнале“, — „Под стеклянным колпаком“ — Сергей Соломин». [51]

В сборнике «Земная ось» утопии-предостережения причудливо орнаментованы декадентскими экспериментами. Ссылаясь на предисловие автора к первому изданию (1907), в котором Брюсов назвал своих предтеч: Э. По, А. Франса, С. Пшибышевского, — критика расценила сборник как подражание чужим стилям, в лучшем случае как попытку привить русской прозе приемы иностранных беллетристов. [52]

Брюсов в самом деле хотел перенести на русскую почву «рассказ положений» (в отличие, например, от чеховского «рассказа характеров»). Но приемы остросюжетного повествования интересовали его не сами по себе. В предисловии ко второму изданию сборника он писал:

"Кроме общности приемов письма, «манеры», эти одиннадцать рассказов объединены еще единой мыслью, с разных сторон освещаемой в каждом из них: это — мысль о том, что нет определенной границы между миром реальным и воображаемым, между «сном» и «явью», «жизнью» и «фантазией». [53]

Если сопоставить эту декларацию с более поздней статьей «Пределы фантазии» (1912 — 1913), нельзя не заметить, что от парадокса: реальность бреда — бредовость реальности, от осужденных критикой «сцен безумия, сладострастия, извращений, пыток и преступлений» [54] Брюсов продвигался к мысли о расширении сферы искусства за счет нового метода и материала фантастики.

Еще в статье «Об искусстве» (1899) он писал, что искусство — в преддверии новой эпохи: ее готовят успехи науки. Брюсов предчувствовал зревший в лабораториях и кабинетах ученых грандиозный переворот в представлениях о мире. Но если тогда он эклектически смешивал знание с тайной, неведомое с мистикой, психологию с магией, внушение со спиритизмом; если в лекции «Ключи тайны» (1903) утверждал, что искусство только в «стихии запредельной», «по ту сторону познаваемого», то в «Пределах фантазии» (характерно уже само название) Брюсов измерял фантастический вымысел реальностью.

«В моем рассказе „В зеркале“, — писал он, — отражение гипнотизирует героиню рассказа и заставляет ее обменяться с собой местами… Впрочем, для постороннего наблюдателя никакого чуда нет: перед ним все та же женщина, и ее рассказ о том, что она одно время была заключена, как отражение, в зеркале, он вправе считать за бред». Подзаголовок «Из архива психиатра» не оставлял недоговоренности. Можно сомневаться, предмет ли искусства раздвоенное сознание, но, без сомнения, реальность больной души, а не мистическая запредельность составляет содержание рассказа. В научно-фантастическом рассказе 1918 г. «Не воскрешайте меня!» Брюсов писал: «Пора старого примитивного материализма давно миновала. Наука осталась позитивной, какой она и будет всегда, пока человек будет мыслить по законам логики! Мы позитивисты в том смысле, что отрицаем всякую мистику, все сверхъестественное. Но зато границы естественного раздвинулись теперь гораздо шире, чем столетие назад». [55]