– Я был мальчишкой тогда. Дела мои были плохи. Ожидал Ольгу. Писал «До государя челобитчики». Ни гроша в кармане. Был тогда в Москве некий Август Августович Томашка, чех, принимал заказы на роспись потолка, стен, гостиных, работал с архитектором Клейном. Зарабатывал много, жирно, бил учеников, подмазков. Розы и лиры, букеты и арабески умел писать, а фигуры вовсе не умел. Вот он меня поймал как-то и предложил работать у него. Мы расписывали дом Морозовой на Воздвиженке. Томашка, когда уходил, запирал меня и ключ уносил с собой, чтобы, войдя случайно, когда я пишу фигуры, не увидел кто-нибудь, что он не сам их пишет. Он мне заплатил сто рублей. Я обомлел от радости: никогда у меня не было столько денег! А сам за эту работу получил 7 тысяч!.. Мне надоело все это, да и противно было смотреть, как он бьет ребят. Я ушел.

Тяжелая, поденная работа ради куска хлеба не нарушила ни счастья, ни творческих замыслов. В дешевой комнате на шумной окраине (за Красными воротами, Каланчевская улица, «Русские меблированные комнаты», № 11) он пишет эскиз, потом и картину на большую серебряную медаль и на звание классного художника – «До государя челобитчики». На большой холст, на натурщиков, на исторические костюмы (XVII в.) ушла сотня рублей, которой его снабдило училище. Но жена прекрасно позировала для отрока-рынды, предшествующего царю, выходящему к челобитчикам, а Василий Иванович Суриков, с которым только что завелось знакомство, охотно помогал своими советами, как превратить мишурные костюмы из театральной костюмерной в настоящие одеяния царя и бояр XVII века.

Энергии было так много, что ее одновременно хватало еще на две картины – «На Москве» («Проломные ворота») и «Веселая история»: художник рассказывает веселую историю натурщице во время ее отдыха от позирования. «Натурщицей» была опять Мария Ивановна, «художником» – скульптор С.М. Волнухин, впоследствии автор памятника первопечатнику Ивану Федорову в Москве.

Картина «До государя челобитчики» дала то, что от нее ожидали: большую серебряную медаль и звание «классного художника».

А всего через несколько дней, 27 мая, Мария Ивановна родила дочь Ольгу. «Этот день и был самым счастливым днем в моей жизни», – говорил Нестеров.

Но прошло не более полутора суток, и утром 29 мая (был троицын день, яркий, солнечный) в «деревянном домике прощалась с жизнью, со мной, со своей Олечкой моя Маша. Я был тут же и видел, как минута за минутой приближалась смерть. Вот жизнь осталась только в глазах, в той светлой точке, которая постепенно заходила за нижнее веко, как солнце за горизонт… Еще минута, и все кончилось. Я остался с моей Олечкой, а Маши уже не было, не было и недавнего счастья, такого огромного, невероятного счастья. Красавица Маша осталась красавицей, но жизнь ушла. Наступило другое – страшное, непонятное. Как пережил я те дни, недели, месяцы?»

Оставалось искусство, и в нем начал художник искать свою умершую жену.

Прощаясь с нею, он на клочке бумаги уже зарисовал ее осунувшееся, но все еще прекрасное лицо, в саване, в цветах, в гробу, и, пометив рисунок: «1 июня 86 года», написал: «Дорогая, прости».

Нестеров похоронил Марию Ивановну в Даниловом монастыре, там же, где лежал другой близкий ему человек – Перов. «Хорошо было там, – вспоминал Нестеров, – тогда и долго потом была какая-то живая связь с тем холмиком, под которым теперь лежала моя Маша. Она постоянно была со мною, и казалось, что души наши неразлучны. Под впечатлением этого сладостно-горького чувства я много рисовал тогда, и образ покойной не оставлял меня: везде ее черты, те особенности ее лица, выражения просились на память, выходили в рисунках и набросках. Я написал по памяти ее большой портрет такою, какою она была под венцом, в венке из флердоранжа, в белом платье, в фате. И она как бы тогда была со мной…» Портрет этот видел и одобрил Василий Дмитриевич Поленов, изредка навещавший Нестерова.

В суровую минуту – одну из тех минут, когда Нестеров становился беспощадным, даже пристрастным критиком самого себя, – он решил предать уничтожению этот посмертный портрет жены. Портрет и был уничтожен, но рука не поднялась на лицо дорогого человека. Прямоугольник с головой Марии Ивановны был вырезан художником и сохранился в собрании ее дочери. Краски на нем, и без того неяркие, почернели; белый флердоранж потускнел. Но лицо не утратило своей тихой прелести и светлой лукавости.

Сохранился эскиз к картине, которую художник замыслил написать в те скорбные месяцы.

Эскиз этот в коричневых тонах – живописная запись страшного часа.

Комната. Столик с ненужными уже лекарствами. Кресло. Постель. Высокие подушки. Любимая женщина умирает. Взор ее еще жив. Большие черные глаза на исхудалом лице безмолвно, с неумирающей любовью устремлены на покидаемого дорогого человека. А он, в черном сюртуке, стоит на коленях у постели, окаменев от горя.

Подобных эскизов, по словам Нестерова, было несколько: «они более или менее вовлекали меня в эту близкую, хотя и тяжелую тему». Ни один из этих эскизов не превратился в картину: не было сил поднять сызнова все горе, чуть не раздавившее там, у постели умирающей, и снова обрушить его на себя.

Хотелось увести образ любимой женщины от той житейской обстановки, в которой похитила ее смерть, хотелось бороться с самой смертью.

Такая борьба чуется в проникновенной акварели, написанной художником, вероятно, значительно позже названных этюдов.

Любимая женщина, вся в белом, изображена на постели. Ее голова прислонена к высоко поднятым подушкам. В ее исхудалой руке – белый цветок. На столике возле постели ваза с большим букетом розово-белых вешних цветов. На окне тоже цветы. Сквозь тонкую занавеску бледно-золотистый свет вешнего утра проступает нежно и примиренно. Этот мягкий, девственный свет озаряет лицо умирающей. Но не на встречу со смертью широко раскрыты ее большие, верные глаза и не тихий привет весеннего утра с грустью встречают эти глаза в последний раз. Нет, они видят что-то иное, более прекрасное, более прочное, над чем не властна смерть, и вместе с тем такая грусть по отходящей жизни брезжит в этих широко раскрытых, прекрасных глазах!