Объясняя свою картину, поражавшую новизной сюжета и необычайностью ее места на стене храма, Нестеров указывал, что в основу ее положены евангельские слова: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененнии».

Давая верные действительности облики «труждающихся и обремененных» тяжестью русской жизни начала XX века, Нестеров не ведет ни к надрыву, ни к безысходности. Над всей картиной, над каждым в ней «царит весны таинственная сила» (Фет), русской, нежной, целительно-светлой весны.

Под этим вешним небом, в этом весеннем просторе нет и не может быть иной думы, как о возрождении: человек, как бы ни был он нищ и темен, не может не пробудиться к свету и бытию вместе с этой проснувшейся природой, такой ему родной.

В этой стенописи иконописец Нестеров безраздельно передал свою кисть Нестерову-живописцу: «Путь ко Христу» можно без изменений перенести на холст, поставить в галерею, и ничто не напомнило бы, что эта картина извлечена со стен храма, для которого писана.

Совсем иное – иконостас Марфо-Марииннской обители. «Иконостас я хотел написать в стиле новгородском, – пишет сам художник. – На образах этого иконостаса я хотел испытать себя, как стилизатора, и увидел, что при желании тот или иной стиль я мог бы усвоить, довести до значительной степени художественного совершенства. Но не это меня тогда занимало в храмовой живописи… Не о том мечтал я тогда».

Мечта была всегда одна и та же – о вольном, непосредственном, прямом выражении в красках собственных исканий и упований, лично пережитых, выраженных свободным языком своего искусства. И в образах марфо-мариинского иконостаса Нестеров не ушел и не мог уйти от этого вечно «своего», не поглощаемого никаким стилем и стилизацией под Новгород или Псков.

Его образа, несомненно, хранят на себе печать вдумчивого касания к древнерусской иконе. У древнерусских иконописцев Нестеров учился здесь строгой простоте композиции – глубокому лаконизму линий, предельной выразительности силуэтов, железной логике ритма, достигающего вершин трагической выразительности. Еще более влекла Нестерова в древнерусской иконе ее цветовая насыщенность, радостная сила или суровая мощь ее чистых красок, мастерство и смелость в сопоставлении целостных цветов.

У Нестерова никогда не было ни археологического, ни эстетико-живописного культа «русской иконы», которому предались художники, критики и собиратели как раз в ту пору.

Мне случилось однажды показать Михаилу Васильевичу складень строгановских письмен XVII века. Его не заинтересовала ни иконографическая сложность композиции, ни виртуозная тонкость ювелирной работы миниатюриста, он с обычной оговоркой, что «ничего в этом не понимает», холодновато заметил: «Что и говорить! Мастера были!» – но тут же живо, весь загоревшись, воскликнул: «Смотрите, как у Николы омофор белеет над киноварью! Как нарядно!»

Это типичный образец разговора с Нестеровым. Русские ли художники XIV века, итальянские ли возрожденцы, современники ли XIX и XX века, свои и чужие, были дороги ему именно как художники: дороги в своем художественно-творческом «я есмь», вне всякой обусловленности их оценки стилем, эпохой, древностью или новизной.

15 июля 1911 года Нестеров писал: «Сняли с церкви леса и в первый раз увидел церковь такой, какая она предстанет «на суд истории», – белая, нарядная… Похвал наслышался тьму, да и есть за что! Таково-то радостно, нарядно».

Эта радость от собственной удачи редка у Нестерова: удачу он чаще признавал в замысле, чем в исполнении.

Михаил Васильевич был прав, когда писал: «К нам, ко мне и Щусеву, московское общество, как и пресса, отнеслось, за редким исключением, очень сочувственно. Хвалили нас и славили». Но противоположные отзывы были не совсем «редким исключением».

Одну группу – художественную – составляли те, кто упрекал Нестерова за несоответствие его живописи с архитектурой Щусева: за то, что он не вошел за архитектором в стиль Новгорода и Пскова XII–XV веков, иначе сказать, за то, что он остался Нестеровым. В другой группе были люди, которые находили, что «Путь ко Христу», может быть, хорошая картина, но ей не место в храме, а «Христос у Марфы и Марии», может быть, и хорош, но в католическом храме в Италии, а не на Большой Ордынке, в Замоскворечье.

Последнюю работу для церкви Нестеров исполнил в 1913 году – для Троицкого собора в Сумах б. Харьковской губернии.

В Сумах, как в Киеве, Нестеров пришел в давно выстроенный храм и отстранил от себя всякую связь с архитектурой храма: не было и речи о том, чтобы он взял на себя роспись стен: он принял на себя лишь образа, далеко не все.

Столь ограниченное присутствие Нестерова в соборе было, однако, так ярко внушительно, что не поднималась даже мысль о приглашении кого-либо из других художников для росписи стен: стены остались без росписи и были украшены лишь орнаментами Щусева.

В шести больших образах – Христос, Богоматерь, Троица, Никола, архангелы Гавриил и Михаил – нет следа той нежной манеры, которой написаны лучшие работы Нестерова в Киеве и которая делает его масляную живопись похожею на акварель. Нет здесь и тех, надолго излюбленных Нестеровым, слегка затуманенных, голубовато-зеленоватых, иссиня-лиловых тонов, какие так характерны для «Беседы с мироносицами» и «Пути ко Христу».

Художник не хочет здесь умилять ласково-грустною улыбчивостью детских или полудетских лиц, которыми наделены его небожители в Киеве и особенно в Абастумане, где эта «детскость» переходила в приторную сентиментальность.