Орудуя, как часовщик пинцетом, Довлатов вынимал из окружающего нужные ему детали. Остальное шло на пейзажи. Они не помогают сюжету. В них нет значительности, намека, подтекста. Мелкие подробности мира, они оправдывают свое присутствие в тексте только тем, что существуют и за его пределами.

Пейзаж у Довлатова не участвует в действие, он просто есть. Все, что попадает в него, не отражает лучи освещающего авторского внимания, а светится само, как на картинах Вермеера. Сергей сторожил эту загадочную люминесценцию:

"За окном рисовался вокзальный пейзаж.

Довоенное здание, плоские окна, наполненные светом часы…" Еще в молодости Довлатов утверждал: "каждая художественно изображенная вещь, предмет уже несет в себе поэтическую мысль".

Следуя собственному правилу, Сергей тщательно воспроизводил цвет, форму, текстуру безразличной сюжету вещи. Так он восстанавливал справедливость, которую нарушает неизбежный авторский произвол. "Нестреляющие ружья" довлатовских описаний освобождают природу от навязанной иерархии. Для нее лишнее и необходимое - синонимы. Антонимами их делает лишь наш предрассудок, разоблачая который Сергей обращается к особому приему. Его хорошо описывает иезуитский совет Довлатова: "Когда торопишься, хорошо замедлить шаг".

Кульминационные моменты довлатовской прозы отмечены сгущением ничего не говорящих деталей. Вернее, они ничего не говорят только занятому собой герою. В острых ситуациях Довлатов покидает своего почти неотличимого двойника, чтобы оглядеться по сторонам как раз тогда, когда тот на это не способен.

В "Зоне", например, есть такой абзац: "Надзиратель положил бутылку в карман.

Афишу он скомкал и выбросил. Было слышно, как она разворачивается шурша".

Кому, спрашивается, слышно?

В "Заповеднике" герой, подойдя к дверям управления, за которыми его ждет майор КГБ, нажимает "симпатичную розовую кнопку". А вот как на измученного запоем героя обрушивается роковая весть: "Девица стыдливо отвернулась. Затем вытащила из лифчика голубоватый клочок бумаги, сложенный до размеров почтовой марки. Я развернул нагретую телеграмму и прочел: "Улетаем среду ночью. Таня. Маша".

"Нагретая телеграмма" - моя любимая героиня Довлатова. Она напоминает одно стихотворение Одена. В нем он хвалит старых мастеров за то, что изображая казнь, они не забывали показать и лошадь палача, почесывающуюся о дерево.

При всем эгоцентризме довлатовской прозы, где кроме Я, в сущности, и нет героя, Сергей никогда не забывал, что миру нет дела до наших бед.

Периферийное зрение автора, уравнивая в правах все элементы мироздания, делало сплошной ткань бытия.

Всякий писатель мечтает об одном: вставить в свою книгу весь мир, убрав из него все лишнее.

Писатель - последний хранитель цельности в мире распавшегося знания. Он собирает то, что другие разбрасывают. Складывая, он получает результат, превышающий сумму частей. Прибавочной стоимостью литература расплачивается с читателями.

Цельность, однако, такой товар, который легко поддается фальсификации. Одни авторы ее имитируют, пряча от себя и читателей торчащие концы. Так, заметая мусор под кровать, холостяки убирают комнату перед свиданием.

Другие авторы подменяют цельность ее схемой. Так поступают пьяные, ищущие потерянные часы там, где светлее.

Третьи, отказавшись от поисков цельности, демонстрируют обнаженную несуразицу абсурда.

Труднее всего приходится самым честным авторам, которые готовы, как говорил Бекетт, "впустить в мир беспорядок". Им приходится признать существование хаоса, страдать от него, сжиться с ним, научиться его уважать, даже любить и терпеливо ждать, когда - и если - в нем откроется скрытый от непросветленного взгляда порядок.

Довлатов знал цену "чудодейственной силы абсурда", но мечтал он о норме, которая тоже "вызывает ощущение чуда".

Норма - это и начало и конец пути. К норме нельзя прийти. К ней можно только вернуться. И чем больше писатель, тем длиннее окружность, которую он описывает вокруг хаоса, возвращаясь к банальности исходной точки.

Когда китайский художник начинал писать пейзаж, он видел перед собой лишь горы и реки. Многие годы вместо гор и рек он учился изображать их суть и душу. А потом в один прекрасный момент пелена спадала с его глаз и он обнаруживал, что перед ним - горы и реки. Все в мироздании становилось на свои места, хаос оказывался космосом, и мир впускал художника в себя, открывая ему неизбежность своего с ним единства. Нет у художника темы помимо этой. Но и ее он решает только для себя. Он может лишь позвать нас идти - не за собой, а туда же, куда шел он.

В письме, относящемся как раз к тому периоду, когда Довлатов работал над будущим "Заповедником", есть признание, которое Сергей назвал "метафорическим выпадом": "Всю жизнь я дул в подзорную трубу и удивлялся, что нету музыки. А потом внимательно глядел в тромбон и удивлялся, что ни черта не видно. Мы осушали реки и сдвигали горы, а теперь ясно, что горы надо вернуть обратно, и реки - тоже." В финале "Заповедника" Довлатов, совершив "шаг от парадокса к трюизму", пришел туда, где случайное совпадает с необходимым: