Критическая Масса, 2006, № 3

Рецензионно-аналитическое обозрение «Критическая Масса» — это уникальное периодическое издание, издаваемое Фондом «Прагматика культуры» с декабря 2002 года. Журнал изначально предпринял попытку новаторского самоопределения внутри ниши интеллектуальной периодики. В плоскость критической оптики на этот раз попадает не столько собственно современный литературный процесс, сколько «общая» социальная фактура, семиотическая множественность, размытая в повседневности.

Для «КМ» нет тем низких или высоких, так как его (журнала) рефлективная способность позволяет переваривать любое культурное сырье с должным интеллектуальным аппетитом и в благородной компании. Авторы —именитые интеллектуалы, реализованные в разных гуманитарных сферах и проектах, но на страницах «Критической Массы» проявляющие свои свободные от форматов позиции.

Главное достоинство журнала в том, что в «составе» его тем не последнее место уделяется анализу культурных фактов с точки зрения их «экономики» — не в строго дисциплинарном смысле, а в значении ресурса их происхождения и приятия потребителем. Анализ коммерческих культурных продуктов делается с поэтическим остроумием, тогда как некоммерческие артефакты разглядываются сквозь лупу денег. «Критическая Масса» — свободная публичная площадка, принимающая стилистику современности, и, как нам кажется, в меру своих сил оттачивающая ее.

I

II

III

Дмитрий Черняков — режиссер и художник-постановщик. Родился в Москве, в 1993 году закончил Российскую академию театрального искусства. Среди постановок: пьеса “Двойное непостоянство” Мариво (новосибирский театр “Глобус”, 2002; национальная театральная премия “Золотая маска”, 2004), оперы “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” Римского-Корсакова (Мариинский театр, 2000; “Золотая маска”, 2002), “Похождения повесы” Стравинского (Большой театр, 2002; “Золотая маска”, 2004), “Аида” Верди (Новосибирский театр оперы и балета, 2004; “Золотая маска”, 2004), “Жизнь за Царя” Глинки (Мариинский театр, 2004), “Тристан и Изольда” Вагнера (Мариинский театр, 2005), “Борис Годунов” Мусоргского (Unter den Linden Staatsoper-Berlin, 2005). Лауреат Международной премии имени К. С. Станиславского, молодежной премии “Триумф”. 1 сентября 2006 года Большой театр открыл 231-й сезон “Евгением Онегиным” Чайковского в постановке Дмитрия Чернякова. Незадолго до премьеры с режиссером побеседовал для “КМ” Павел Гершензон.

Павел Гершензон. Недавно в питерском Театральном музее я пересмотрел огромное количество эскизов и фотографий оперной сценографии Императорского Мариинского театра второй половины XIX — начала XX века. Странно, но я как-то сразу перестал обращать внимание на атрибуцию, мне было неинтересно, к каким спектаклям относятся эти эскизы и фотографии, меня увлекла удивительная схожесть всех этих павильонов, кулис, завес, падуг. Конечно, были и различия: здесь готический зал, там — будуар в стиле рококо, здесь — интерьер русской избы, там — итальянский ландшафт и так далее. Казалось, что я рассматриваю какой-то мегаспектакль, поражающий визуальной целостностью. Это было одно большое академическое общее место — “опера конца XIX века”: Чайковский, Верди, Гуно, Вагнер — все сразу и все очень похоже. Через некоторое время я увидел в Мариинском театре премьеру “Фальстафа” с “модным” дизайном, пролистал кипу журналов Opernwelt, Opera Now, еще каких-то: отличный дизайн, отличный свет, отличные фотографии — и все опять похоже. Мне показалось, что это тоже — одно большое общее место. Потом я случайно прочитал статью нашего знакомого Петра Поспелова 1, в которой он с иронией и осуждением говорил о том, что в двух спектаклях Мариинского театра — в “Фальстафе” и “Тристане” — “сцена сдавлена сверху низким потолком”. Ты не боишься, что твой “Тристан”, как и вообще твои спектакли — тоже часть этого общего места, которое я бы назвал “новым оперным академизмом”? И вообще, общее ли это место? И место ли это?

Дмитрий Черняков. Твоя попытка соотнести оперную эстетику столетней давности и современный оперный театр неуместна. Театр, который ты назвал театром в стиле обложек Opernwelt, создается и работает по другим законам. Этот театр нельзя анализировать только с точки зрения “эстетики”. Конечно, кто-то воспринимает современный театр только как дизайнерское высказывание, но чем больше я ставлю спектакли, тем все меньше для меня становятся важными следующие вещи (я их назову через запятую): “пространственная выразительность”, “вкус”, “любовь к сценической детали”, “дизайнерский подход”, “эстетическая самоценность декораций” (так же, как и костюмов), и мои ближайшие постановки (“Онегин” в Большом театре и “Хованщина” в Баварской опере) все дальше и дальше уходят от того, что я сейчас назвал, как бы тебя это ни разочаровывало (ты ведь очень любишь дизайн). И если довести до крайности линию, которую я пытаюсь прочертить, то в конце концов я останусь на пустой сцене с ковриком и двумя стульями. Конечно, это утрированный вариант моего финала, но сцена в “Евгении Онегине” и “Хованщине” будет именно такой — всего лишь пространство для игры. Чтобы пояснить, что я имею в виду, сошлюсь на возникновение в датском и скандинавском кино 90-х годов такого течения, как “Догма” (Ларс фон Триер и т. д.). Оно возникло тогда, когда художественный язык кинематографа стал невероятно пресыщен, избыточен, с одной стороны, а с другой — оказался почти полностью исчерпан, перестал работать, выродился. Именно тогда лидеры движения написали манифест, в котором сформулировали ряд самоограничений: к примеру, они обязались отказаться от кинематографических трюков, от комбинированных съемок, от построенных декораций, от прихотливого, сложного и “выразительного” монтажа и так далее. Все свелось к тому, что они стали снимать буквально ручной камерой, имитируя home video. Этой минимализацией профессиональных приемов режиссеры “Догмы” достигли невероятной новой выразительности. Они нашли новый язык, который работал. Я привел этот пример из кино для того, чтобы объяснить свою театральную линию. Мой “Тристан” был шагом именно в эту сторону. Я намеренно не пользовался специальными способами театрального воздействия. Я буквально заставлял себя, художника по костюмам и особенно [художника по свету] Глеба Фильштинского отказаться от привычных и гарантированных способов впечатлить зрителя. Мы не должны видеть, как сделан свет в спектакле, потому что свет выполняет служебную функцию, декорации выполняют служебную функцию — все это не имеет никакой самостоятельной эстетической ценности — мне сейчас это не интересно… Ты вспомнил статью Поспелова — она произвела на меня шокирующее впечатление. Я понял, что мы находимся на разных планетах. Может, это что-то детское, но я всегда был уверен, что то, что кажется прекрасным мне, прекрасно и для любого человека, то есть является объективной вещью. Но оказывается, что то, что я считаю важным, ценным, современным, острым и необходимым именно сейчас, совершенно не важно, не ценно, не современно, не красиво и даже не модно для моих сверстников, которых я считаю молодыми и которые занимаются оперной критикой. Мне всегда казалось, что для чувствительного современного и открытого ко всем явлениям человека совершенно естественно какие-то вещи воспринимать адекватно, а какие-то — не принимать вообще. Но оказалось, что это не для всех естественно.

П. Г. Может быть, те, о ком ты говоришь, просто не могут считать этот текст, не понимают этого языка, вообще не знают языка? Может быть, мешают какие-то барьеры, через которые они не в состоянии перепрыгнуть?

Д. Ч. Вообще, не очень этично говорить о людях, со многими из которых я хорошо знаком и которые, как говорится, “находятся по другую сторону рампы”. Они являются “экспертами”, создают общественное мнение и выносят суждения. Они меня оценивают, и теоретически я могу иметь на них зуб, могу на них за что-то обижаться или могу, наоборот, быть довольным, что они благосклонно ко мне относятся, хвалят меня и принимают мои спектакли. Так вот, я хочу сейчас от всего этого отрешиться, чтобы, не сводя ни с кем счеты, сказать очень важные вещи. Ситуация в нашем театральном образовании сложилась таким образом, что те, кто с юных лет, со студенческой скамьи, с ГИТИСа или откуда-то еще занимаются исследованием театра, не занимаются “оперой”. Они в нее просто не ходят. Для них опера — не полноценное театральное искусство, но архаичная, отжившая, вымученная территория, оставшаяся нам от советского прошлого, то есть часть официозной советской культуры. Большинство “театральных” критиков именно так оперу и воспринимают. Те же, кто у нас реально (в печати) оценивает оперу, в большинстве своем не владеют профессиональными навыками и не обладают какими-то природными данными для того, чтобы разбираться или считывать оперу именно как театральный текст. Их функционирование, их жизнь внутри оперного театра (именно “оперного театра”, не оперы) абсолютно самодеятельна. Театр — вне их профессии, это факультативная часть их музыковедческого образования. Девяносто девять процентов из них не ходят в драматический театр. Дай бог кого-то увидеть на спектаклях Пины Бауш или Додина — но это топ-вершины, светские события. В частном разговоре с известным музыкальным критиком я обнаружил, что он не знает культовых имен русского драматического театра — режиссеров, сценографов, больших актеров — их имена ему вообще незнакомы. Мне кажется, что это неприлично для любого образованного человека. Возникает вопрос: кто должен оценивать “оперу” как “театр”? Люди “театра” никогда не уйдут на эту территорию, во-первых, из-за отсутствия базового объема музыкальных знаний, а во-вторых, из-за изначального пренебрежения к опере (возможно, бытование оперы в России таково, что к ней и стоит пренебрежительно относиться). Это практически неразрешимая дилемма. Разомкнутость цехов — ужасная вещь, и какой цех должен быть адекватен музыкальному театру, опере, я не знаю.

П. Г. Но это и есть наша культурная ситуация: драматические критики не знают музыки, музыкальные — слепы, архитекторы ничего не читают, профессора театральных школ пишут с чудовищными грамматическими ошибками и совсем не ставят запятых, писательница ненавидит “Черный квадрат” за то, что он черный, а ей больше нравится фисташковый, “балетные” не знают и не понимают вообще ничего. Здесь никто не ощущает культуру как единое и непрерывное пространство. Любопытно, что опера — как линза, в которой сходится все: музыка, театр, литература, архитектура, дизайн, живопись и так называемое “современное искусство”. И именно потому пространство оперы так актуально сегодня в европейской культуре. В опере работают лучшие режиссеры кино и театра, лучшие архитекторы, дизайнеры, художники. И коль скоро мы заговорили о статье Петра Поспелова, я хочу пояснений. Что повергло тебя в состояние оторопи, какая идеологема, какой поворот мысли?

Д. Ч. Прежде чем говорить о статье Поспелова, скажу вот что: я отношусь к тому, чем занимаюсь, как-то очень всерьез. Для меня оперные партитуры — глубокие и сложные произведения, настолько же глубокие и сложные, как романы Томаса Манна или квартеты Шостаковича. Произведения музыкального театра — это полноценные произведения искусства, внутри которых всегда есть сложное человеческое, чувственное, интеллектуальное содержание, и я убежден, что современный театр может воспользоваться любыми способами, чтобы раскрыть его. Какие предметы размещены на сцене для того, чтобы реализовать это содержание — для меня второстепенный вопрос. Анализировать спектакли, сравнивать их, давать им оценку можно только исходя из их глубинной сути, а не из описи предметов реквизита… Так вот, в статье Пети Поспелова кроме “Фальстафа” и “Тристана” в Мариинском театре упоминаются “Волшебная флейта” и “Норма” в Новой опере. И единственное, что мог сказать Поспелов о двух последних спектаклях, это то, что в них обоих артистка такая-то выходит на сцену с серпом. У меня это вызвало даже не смех, у меня это вызвало ужас — правда, ужас. Во-первых, потому, что как ни относись к “Волшебной флейте” Ахима Фрайера (я считаю, что это неудачный его спектакль), но это спектакль выдающегося человека, где все следы его стиля абсолютно проявлены. Я видел его “Волшебную флейту” в Зальцбурге — гениальную, и московский спектакль, конечно, слабый сколок зальцбургского, но я понимаю, что эта “Волшебная флейта” внутри своего мира абсолютно целостна, в ней все последовательно, в ней нет халтуры. То же самое относится и к “Норме” Йосси Виллера и Серджио Морабито (в 2002 году ее штутгартский вариант был признан журналом Opernwelt лучшим оперным спектаклем). Я видел штутгартский вариант — мне он кажется безупречным. Каждый раз, когда я смотрел этот спектакль, у меня возникало ощущение счастья от необыкновенной естественности каждого сценического поворота. Это так редко бывает. В этом есть какое-то величие этого спектакля, при том что в “Норме” Вилера — Морабито совершенно другая система образов, другие мотивировки, отличные от оригинального либретто.