Это не выдумка, а правда. Сколько глупостей и хитростей еще предстояло мне увидеть в ближайшие двадцать лет! Собачка была первой.

Мне предстояло разобраться с каждым фильмом и возобновить производство. Над шестью картинами висело 12 членов редколлегий — 6 в комитете и 6 на студии. При этом в каждой съемочной группе был свой редактор. Считалось, что в комитете наиболее умные. Я оставил при себе одного главного редактора, а остальных, раз умные, отправил на студию, пусть ведут картины. Бездельники отсеялись сами собой. Пришлось перечитать все сценарии, разобрать режиссерские разработки, а потом выработать стратегию по доводке до дела каждой картины. Началась работа с авторами по дописке сцен — требовалось обосновать расход дополнительных 300 тысяч. Ох уж эти неуправляемые авторы! Помню, сидим всей командой, ломаем головы, а Володя Короткевич, писатель, говорит:

— Я на минуточку, извините, в туалет…

Вышел и исчез на три месяца, а мы выкручивались как могли.

Начав заниматься кинопроизводством, я понял, что не смогу наладить дело, пока не постигну кинопроцесс начиная с азов. Сценарная стадия была мне близка по предыдущему опыту. Единственно, что стоило оттренировать — это умение представить в уме зримо образы героев, задуманных автором, сочинить мизансцену, кадр, эпизод. Здесь помогло мое пристрастие к живописи и сценическому искусству. Мое внутреннее видение, конечно, не совпадало с видением режиссера, но все-таки я мог оживить строчки сценария. Оставалось самое главное — понять, как режиссер переводит фантазию в предметный мир. Я зачастил на съемочные площадки, неважно, где — в павильоне студии или за двести верст от Минска. Незабываемое время! Оно было, пожалуй, самым счастливым в бесконечной череде моих кинематографических будней.

Мой первый выезд в экспедицию. Ранняя пора теплой белорусской осени, золотая листва, пастельной зелени трава, прощальная ласка солнца. Одуряюще чистый воздух, чуть приправленный запахом осенней прели, вливается в машину тугой струей. Любота! На горизонте квадратная башня мирского замка, срезанная острым углом, рыжая черепица длинной кровли над большим залом моленной. Дорога заворачивает, и неожиданно над синевой старого леса повисает золотой лик Спасителя.

— Осталось пять верст, — говорит мой водитель Коля Дурейка.

— Откуда знаешь?

— Князья, когда строили, приказали на башне костела выложить позолоченным стеклом пана Езуса, чтобы каждый гость получал издали благословение.

— Добрые люди были здешние господа…

— Ага. На всей Западной Беларуси таких катов не знали. Пан светлый князь порол мужиков ежевичной лозой и солью велел присыпать, а пан святой ксендз, чтоб не слышно крику было, в колокола бил. Вроде як с Божьего благословения… Соседи говорили: “Опять в Мире черти свадьбу гуляют”… Прошлым летом тут проходил всесоюзный слет нищих, своего князя выбирали.

Виктор Туров снимает эпизод фильма “Через кладбище” по Павлу Нилину — одного из тех, которого добрая душа из ЦК советовала мне закрыть. Я уже позднее узнал, что Нилина, не знаю за какие уж грехи, начальство не жаловало. Перед замком был стеклянно-ясный пруд, и как раз, когда мы подъезжали, над водной гладью разнесся гневный окрик режиссера, усиленный “матюгальником” — мегафоном:

— Остановите машину, кого там черт несет? Я же велел перекрыть дорогу… Внимание! Зючиха, пошла! Мотор!

И по зеленой кромке над водным зеркалом не спеша тронулась повозка. Красно-пегая Зючиха плыла в двух ипостасях — вниз и вверх ногами. Это было забавно, но и необыкновенно красиво, картинка выглядела прозрачно-лёгкой. Через несколько минут мы познакомились не только с любимицей группы Зючихой, но и с не менее любимым возницей — народным артистом Владимиром Белокуровым. Кстати, Владимир Вячеславович очень любил сниматься у наших режиссеров, и мы с ним подружились.

Опять загремел мегафон:

— Всем по местам! Снимаем третий дубль. — Турова что-то не устроило.

Когда я подошел к операторской группе, он увлеченно и горячо разъяснял главному оператору Анатолию Заболоцкому, что он хочет видеть в кадре.

Особую роль в своей кинематографической судьбе отвожу Сергею Константиновичу Скворцову, преподавателю ВГИКа. Он приехал в Минск следом за своими учениками, чтобы помочь им стать на ноги. Профессионал высшей пробы, обладающий тонким вкусом, талантливый педагог, деликатный и умеющий найти подход к каждому человеку, он не жалел времени на тех, кто вступил на тернистый путь режиссуры. Я ни разу не видел его взвинченным, проявляющим нетерпение, раздраженным, хотя те, кого он выводил на дорогу, были далеко не ангелы и в малом, и в большом. Соколята, встав на крыло, не замедлили предать своего наставника. Его попросту бросили, оставили в одиночестве. Забыты были и надежная твердость его руки, помогавшей каждому из них подняться на дрожащие ножки, и бесценные уроки жизненной мудрости, и наука глубокого постижении характеров, и умение найти адекватное кинематографическое выражение. Белорусское правительство оказалось благороднее — Скворцову присвоили звание заслуженного деятеля искусств, назначили пожизненную персональную пенсию. А его питомцы, сделав по одной картине, почувствовали себя мэтрами, забыв, что творчество — это непрерывное учение, постижение непостижимого. По-разному сложились их судьбы в дальнейшем, одни вознеслись, для других первая удача стала последней, но их удачи и неудачи также помогли мне в поисках “двадцать пятого кадра”.

Пишу воспоминания и все время боюсь напыщенности и пафоса, боюсь показаться манерным и этаким умником, который хватал все на лету. Но что делать, писать об искусстве бытовым языком невозможно, а постигать тайны “двадцать пятого кадра” мне приходилось действительно на лету, времени на раскачку не было, банковский счетчик стучал неумолимо. “Двадцать пятым кадром” я называю способность вобрать в себя не только внешний, пластический ряд экранной картинки, а то неуловимое и почти неопределимое словом впечатление, которое рождается от встречи с ней. Говорят, что человеческий глаз в состоянии уловить впечатление только от двадцати четырех кадров пленки, движущейся со скоростью двадцати четырех кадров в секунду, а если вставить двадцать пятый кадр, то он воспринимается уже не глазом и силой разума, а непосредственно подсознанием. Сложно? Но иначе не скажешь. Я вырабатывал в себе умение схватывать впечатление от кадра целиком, без попытки разложить на составляющие — свет, цвет, звук, актерский образ, ритм. Помимо этого существует еще настроение кадра, которое создается совместными усилиями художника, оператора, внутренним состоянием актера, цветом и фактурой декорации, освещением, движением воздуха, погодой, энергией режиссера и еще Бог его знает чем, что в совокупности и составляет факт искусства, проникающего в наше подсознание.

Необыкновенно много давало общение с актерами, а уже на первых порах мне пришлось увидеть работу таких мастеров, как Белокуров, Плятт, Грибов, Любшин, Виталий Соломин, мхатовская Васильева, Золотухин. Я имею в виду не столько прямое, сколько экранное общение. Они работали по-разному. Одни попадали в цель с первого касания, другим требовалось несколько дублей. На всю жизнь запомнился отсмотр более 10 дублей Славы Любшина в фильме “Альпийская баллада”. Снимался эпизод схватки беглого “хефтлинга” с немецкой овчаркой в горном ручье. Раз за разом он бросался на разъяренного зверя — пес ведь лютовал по правде — в ледяную воду и снова требовал: