Все смешалось в доме Облонских. Я помню чудное мгновенье.

Для нормального восприятия первого высказывания как художественного представляется необходимым, чтобы читатель осознавал, что на самом деле ничего не происходит, что все сказанное – вымысел. Для нормального восприятия первой строки пушкинского стихотворения и подавляющего большинства стихотворений лирического плана этого совершенно не нужно. Мы вполне можем себе представить говорящего в ситуации, в прошлом имевшей место в реальности, что он действительно «помнит чудное мгновенье». То есть получается, что в лирике высказываются истинностные значения, художественные высказывания лирического дискурса обладают логической валентностью – и это совершенно не мешает восприятию эстетической функции лирического дискурса.

Происходит парадоксальная вещь: проза, которая призвана уподобиться обыденной речи с характерным для нее высказыванием истинностных значений, должна лишить себя логической валентности; в поэзии же, которая вообще не претендует на воспроизведение объективной реальности, логическая валентность высказывания остается нетронутой. Вспомним [Руднев 1996b], что проза в принципе связана с индикативом, характерной принадлежностью которого как раз является логическая валентность, а поэзия – с конъюнктивом, который совершенно к логической валентности безразличен. То есть проза, изображающая, миметирующая взаимную зависимость между высказыванием и реальностью, лишает свои высказывания взаимной зависимости с реальностью; поэзия, изображающая взаимную независимость высказывания и реальности, сохраняет взаимную зависимость своих высказываний и реальности. Парадокс снимается тем, что для поэзии феномен предложения вообще не слишком важен. Поэзия не изображает предложений, они не являются ее инструментом. Поэтому именно в поэзии возможен именной стиль (см. [Wells 1960; М. Лотман 1982]), так как поэзия в первую очередь работает со словом. Именной стиль в художественной прозе возможен лишь как модернистский эксперимент.

Предикативность как неотъемлемая черта пропозициональности (об этом подробно см. [Степанов 1985: гл. IV]) с необходимостью присуща художественной прозе, наррации. Поэтому проза и освобождает свои высказывания от логической валентности, превращая их в квазивысказывания, чтобы осуществить эстетическую функцию, которая выступает в ней как функция наррации, занимательного повествования ради самого повествования. Но если в лирической поэзии смысл и денотат «остаются на своих местах», то что же обеспечивает в ней поэтическую функцию (подробную и стройную концепцию прагмасемантики поэтического высказывания см. в исследованиях С. Т. Золяна [Золян 1988, 1997])? Что отвлекает в поэзии читателя от истинностных значений? Ведь стихи читаются и слушаются не для того, чтобы узнать, что в реальности происходило со стихотворцем, во всяком случае по преимуществу не Для этого.

Роль эстетической функции обеспечивает в поэзии «двойная сегментация речи», то есть наложение на синтаксическое членение речи ритмического членения, организованного при помощи регуляризации просодических единиц. Стихотворный ритм, накладывающий сильные ограничения на ритмический состав слов в строке (подробно см. [Руднев 1985, 1986]), представляет собой «возможность одно и то же рассказать по-разному и найти сходство в различном», по классическому определению Ю. М. Лотмана [Лотман 1972: 32], то есть создает мощную предпосылку для создания поэтического стиля. И если понятие «лирический сюжет» представляет собой во многом научную метафору, без которой можно обойтись при изучении лирического дискурса, то доминантой художественной прозы является именно сюжет – последовательность модально окрашенных художественных высказываний. Поэтому именно к изучению сюжета, раскрывающегося через понятие нарративной модальности, мы перейдем в последующих разделах нашего исследования.

До сих пор мы исходили из того, что имеется некий замкнутый дискурс и некая, тоже замкнутая в себе реальность. Затем мы спрашивали: как отличить одно от другого? (В первом разделе книги мы выдвинули гипотезу, что первый обладает особым семиотическим временем.) Но представим себе обычную для искусства XX века ситуацию, когда в рамках одного художественного дискурса возникает другой, то есть ситуацию текста в тексте, которой мы уже касались.

Так, в «Мастере и Маргарите» Булгакова предложение

Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город

– одновременно является фразой из романа Мастера, рукопись которого читается Маргаритой, и началом повествования о Пилате, которое по сравнению с каруселью московских событий выглядит почти как документальное (см. об этом [Лотман 1981: 16-17]). Таким образом, процитированное высказывание относится к трем речевым пластам: к обычной русскоязычной речевой деятельности (это семантически правильно построенное высказывание); к языку романа Булгакова и к языку инкорпорированного в роман Булгакова романа Мастера о Пилате.

Таким образом, это предложение уже внутри булгаковского романа задается косвенным контекстом: это роман, написанный героем романа, то есть художественное высказывание «в квадрате». Как мы показали, денотатом художественного высказывания является само это высказывание как элемент возможной речевой деятельности, осуществляемой в естественном языке. Но в романе Булгакова для Маргариты, читающей роман Мастера, таким «естественным языком» является язык романа Булгакова. Поэтому предложение «Тьма, пришедшая со Средиземного моря…», означает самое себя два раза: внутри художественного языка булгаковского романа его денотатом будет являться высказывание, произнесенное в рамках основного текста романа; вне его это будет аналогичное предложение русского языка, имеющее в качестве денотата логическую валентность – то есть являющееся либо истинным, либо ложным. Можно представить себе, что в романе о Пилате (внутри булгаковского романа) есть еще один роман, скажем, сочиненный Пилатом, а в нем – еще один, и так до бесконечности.

Подобного рода бесконечные построения текстов в тексте характерны для романтического нарратива типа «Мельмота Скитальца» Ч. Метьюрина или «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого. Бывает и так, что мы читаем внутри прозаического нарративного художественного дискурса стихи, написанные его героем; наиболее яркий пример – стихи доктора Живаго, которые Пастернак выделил в отдельную (последнюю) главу романа. Мы воспринимаем эти стихи на фоне романа. Они, так сказать, построены из слов самого романа, это «интенсиональные стихи», отсылающие нас не к реальной жизни их настоящего автора Бориса Пастернака, а к нарративной художественной реальности. Это стихи, сотканные из слов несуществующего языка. И вот почти каждый текст, сколь бы примитивным он ни был, всегда стремится к тому, чтобы инкорпорировать в свою структуру элементы другого художественного языка, как правило, более примитивно организованного. Делается это для того, чтобы создать иллюзию собственной правдоподобности. Эта уловка встречается почти в каждом бульварном романе, где мы читаем фразу вроде: