У Мамонтова я получил тот репертуар, который дал мне возможность разработать все особенныя черты моей артистической натуры, моего темперамента. Достаточно сказать, что из 19-ти ролей, созданных мною в Москве, 15 были роли русскаго репертуара, к которому я тяготел душою. Но самым большим благодеянием для меня было, конечно, то, что у Мамонтова я мог позволить себе смелые художественные опыты, от которых мои чиновные виц-мундиры в Петербурге перепадали бы все в обморок.

Я готовил к одному из сезонов роль Олоферна в «Юдифи» Серова. Художественно-декоративную часть этой постановки вел мой несравненный друг и знаменитый наш художник Валентин Александрович Серов, сын композитора. Мы с ним часто вели беседы о предстоящей работе. Серов с увлечением разсказывал мне о духе и жизни древней Ассирии. А меня волновал вопрос, как представить мне Олоферна на сцене? Обыкновенно его у нас изображали каким-то волосатым размашистым чудовищем. Ассирийская бутафория плохо скрывала пустое безличие персонажа, в котором не чувствовалось ни малейшаго дыхания древности. Это бывал просто страшный манекен, напившийся пьяным. А я желал дать не только живой, но и характерный образ древняго ассирийскаго сатрапа. Разумеется, это легче желать, чем осуществить. Как поймать эту давно погасшую жизнь, как уловить ея неуловимый трепет? И вот однажды в студии Серова, разсматривая фотографии памятников стариннаго искусства Египта, Ассирии, Индии, я наткнулся на альбом, в котором я увидел снимки барельефов, каменныя изображения царей и полководцев, то сидящих на троне, то скачущих на колесницах, в одиночку, вдвоем, втроем. Меня поразило у всех этих людей профильное движение рук и ног, — всегда в одном и том же направлении. Ломанная линия рук с двумя углами в локтевом сгибе и у кисти, наступательно заострены вперед. Ни одного в сторону раскинутаго движения!

В этих каменных позах чувствовалось великое спокойствие, царственная медлительность и в то же время сильная динамичность. Не дурно было бы — подумал я — изобразить Олоферна вот таким, в этих типических движениях, каменным и страшным. Конечно, не так, вероятно, жили люди той эпохи в действительности; едва-ли они так ходили по своим дворцам и в лагерях; это, очевидно, прием стилизации. Но, ведь, стилизация, это не сплошная выдумка, есть же в ней что нибудь от действительности, — разсуждал я дальше. Мысль эта меня увлекала, и я спросил Серова, что подумал бы он о моей странной фантазии?

Серов как-то радостно встрепенулся, подумал и сказал:

— Ах, это бы было очень хорошо. Очень хорошо!.. Однако, поберегись. Как бы не вышло смешно…

Мысль эта не давала мне покою. Я носился с нею с утра до вечера. Идя по улице, я делал профильныя движения взад и вперед руками, и убеждал себя, что я прав. Но легко ли будет, возможно ли будет мне, при такой структуре фигуры Олоферна, заключать Юдифь в обятия?.. Я попробовал — шедшая мне навстречу по тротуару барышня испуганно отшатнулась и громко сказала:

— «Какай нахал»!..

Я очнулся, разсмеялся и радостно подумал:

— Можно…

И в 1897 году на Москва-реке в театре Солодовникова я играл Олоферна суровым каменным барельефом, одухотворенным силой, страстью и грозным величием. Успех Олоферн превзошел все ожидания. Воспоминая эту первую мою попытку и мой успех, я теперь ясно отдаю себе отчет, как я был тогда еще несовершенен. Я смею думать, однако, что я первый на сцене попробовал осуществить такое вольное новшество.

Много раз впоследствии я имел удовлетворение видеть, как талантливейшие русские хореографы с успехом применяли этот новый прием, в более совершенном виде, в танцах и балетных спектаклях…

Многозначительный эпизод Олоферна показал мне, что жест и движение на сцене, как бы они ни были архаичны, условны и необычны, будут все таки казаться живыми и естественными, если артист глубоко в душе их прочувствует.

В этот плодотворный московский период работа над каждой ролью приносила мне какое нибуь неожиданное поучение, какой нибудь новый урок или же укрепляла меня в каком нибудь уже ранее сложившемся убеждении, полезном для моего искусства. Значение и важность правильной интонации роли я сознавал уже давно — пожалуй, еще со времени моих занятий с Усатовым, а в особенности, после разговора с Дальским о роли мельника.

Но вот, при постановке «Псковитянки» Римскаго-Корсакова, мне пришлось выстрадать это сознание в прямо таки драматической форме.

Я играл в «Псковитянке» роль Ивана Грознаго. С великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грознаго Царя одну из самых сложных и страшных фигур русской истории.

Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галлереях и частных коллекциях портреты Царя Ивана, смотрел картины на темы, связанныя с его жизнью. Я выучил роль на зубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно — увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу — толку никакого.

Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал режиссеру и товарищам на вопросы, относившиеся к роли, и кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел в уборную и буквально зарыдал.

Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее от слез лицо, спросил в чем дело? Я ему попечалился. Не выходит роль — от самой первой фразы до последней.

— А ну-ка, — сказал Мамонтов, — начните-ка еще раз сначала.

Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слушает.

Иван Грозный, разорив и предав огню вольный Новгород, пришел в Псков сокрушить и в нем дух вольности.

Моя первая сцена представляет появление Грознаго на пороге дома псковского наместника, боярина Токмакова.

— Войти аль нет? — первая моя фраза.

Для роли Грознаго этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос: «быть или не быть?» В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более — читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана.

Произношу фразу — «войти аль нет?» — тяжелой гуттаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт — скучно и тускло.