Знаменитая ария, которую она пела в этой сцене, получила подходящую иллюстрацию, довершала ее. Наконец детский голос был услышан, монастырь начал просыпаться, вышел монах-сторож, за ним другой, третий; разбудили казначея, просвирника, прибежали послушники, нищие, калеки, схимники, свита царя и царицы; наконец явился и сам настоятель. Мальчишка вскочил на пень, чтобы стоять выше толпы собравшихся монахов, и в великолепной тревожной нервной арии рассказывает им о случившемся и о грозящей беде.

Толпа черных строгих монахов на белом фоне монастырской стены и снега была чрезвычайно эффектна по краскам и группировке. Так была задумана картина.

На репетиции, когда очередь дошла до хора, который ждал за кулисами и разговаривал о своих частных делах, он не вступил вовремя. А я со своего режиссерского места закричал:

"Хор монахов, вступайте!"

Послышалось хихиканье.

Я снова повторил свой приказ.

Послышался громкий смех.

Я бросился за кулисы.

"В чем дело? – спрашиваю я. – Почему же хор монахов не выходит?" На этот раз все загоготали и смеялись, хватаясь за бока.

Ничего не понимаю.

Отделяясь от группы хористов, подходит ко мне какой-то старый, опытный, очевидно наиболее уважаемый и отлично знающий, как такая-то опера "играется", хорист-чех, с акцентом говорящий по-русски. Он не без яда и злобы заявляет мне поучительно:

"Не монахи, а пейзане".

"Какие пейзане?" – спрашиваю я.

Он повторяет: "Мы не монахи, а пейзане".

"Кто же живет в монастыре?" – недоумеваю я.

Чех-хорист остолбенел. У него сделалось почти трагическое лицо.

"Монахи", – сдавленным стоном вырвалось у него из горла.

"Значит, кто же выходит из монастыря?" Тут весь хор пришел в полное обалдение. Смотрят друг на друга, пожимая плечами.

Между хористами пробежало восклицание изумления: "Мо-на-хи!!!" Что же оказалось? Давным-давно, при постановке оперы, было запрещено выпускать на сцену монахов, священников, всех лиц, принадлежащих к церкви. Театр, поддерживаемый государством, считался цензурой греховным делом, и в клавираусцуге и партитурах, и во всех монтировках и списках слово "монахи" было заменено [словом] "пейзане", так как первое издание печаталось за границей, а составитель либретто русской национальной оперы был также иностранец {Сюжет оперы "Иван Сусанин" был подсказан М. И. Глинке В. А. Жуковским. Автором либретто был рекомендованный В. А. Жуковским барон Г. Ф. Розен, малодаровитый поэт, пользовавшийся покровительством императорского двора.}. И действительно, с тех пор из монастыря выходил хор крестьян. Интереснее всего то, что такое же, как и у хора, изумление охватило и всю контору театра, когда ей подали мою монтировку, в которой я выписывал определенное количество костюмов монахов для хора. Не без яда мне была прислана официальная бумага из конторы театра, извещающая меня о том, что в опере "Жизнь за царя" никаких монашеских костюмов не требуется. На это я ответил также официальной бумагой и просил сообщить мне, кто живет в русских монастырях – монахи или пейзане. Как мне рассказывали потом, мой вопрос произвел такое же ошеломляющее впечатление, как и на хористов. (Инв.

No 27.) К главе "Вместо интуиции и чувства – линия историко-бытовая" "Юлий Цезарь" Из постановочных достижений этого спектакля должно еще упомянуть картину грозы с быстро бегущими по небу облаками, взблесками молнии и плеском дождя, что в ту пору являлось невиданной новостью на московской сцене. Во втором акте удалось создать очень эффектный сад загородной виллы с видом на отдаленный Рим и медленно загорающийся рассвет. В сцене на форуме, у колоссальной статуи Помпея, удачно было разработано нарастание заговора, рост напряженного нетерпения заговорщиков среди инертной толпы непосвященных в заговор сенаторов. Интересно поставлена была сцена в лагере, где сразу было видно несколько палаток, причем действующие лица переходили из одной палатки в другую, как требовалось по замыслу хода действия. В этой же сцене искусной комбинацией зеркал достигалось появление призрака Цезаря. Вообще можно сказать, что на внешнюю сторону спектакля было затрачено огромное количество труда и изобретательности.

У нас в театре установилось обыкновение накануне спектакля, после ряда генеральных репетиций, собираться вокруг стола и снова прочитывать пьесу. Так было и накануне премьеры "Юлия Цезаря". И вот на этой окончательной считке царил необычайный подъем. Нам казалось, что мы не только нашли внешнюю оболочку, но и те внутренние задачи, которыми мы могли жить в шекспировской пьесе так же естественно, как в пьесах Чехова. Но, по меньшей мере, о себе самом должен сказать, что на первых спектаклях я не сохранил этой внутренней жизни. Причин к тому было много: во-первых, опасный для меня по-прежнему "оперный" колорит, то есть плащи, тоги, красивость складок и поз и тому подобное. Затем большую роль в невозможности найти "истину страстей в предлагаемых обстоятельствах" сыграло то, что каждая деталь постановки, каждый уголок декораций как на сцене, так и за ней был, так сказать, полит потом, напоминал о долгой и упорной работе, словом, не только не способствовал правдивому самочувствию на сцене, а скорее наоборот – разрушал его. Когда спектакль был перенесен в Петроград, я на новой сцене утерял это чувство, декорации стали мне чужими и правда внутренней сценической жизни вернулась ко мне. Я стал играть много лучше, и мое исполнение нашло более благоприятную оценку. Должно вообще сказать, что очень трудно продолжать воспитывать роль после того, как она сыграна. Очень многие из наших исполнителей мало-помалу переходили к механическому повторению того, что было выработано в течение репетиций. Должен сказать, что я продолжал работать над ролью и с течением времени она обогатилась и как бы выросла.

Роль Юлия Цезаря играл Качалов. Когда эта роль была предложена ему, он, обычно столь сговорчивый и чуждый актерских претензий, решительно отказался играть ее, до того она казалась ему незначительной и неинтересной. Но Немирович-Данченко сумел настоять на том, чтобы Качалов взялся за роль, и он был прав. Качалов превосходно справился со своей задачей, он создал жизненный и характерный образ, и можно сказать, что с роли Цезаря началась широкая популярность этого прекрасного артиста.

Спектакль "Юлий Цезарь" оказался очень тяжелым во многих отношениях. Во-первых, в материальном: огромное количество сотрудников и статистов, занятых в массовых сценах, оркестр, обилие костюмов; во-вторых, он оказался очень утомительным, потому что неоднократно приходилось менять костюмы, из которых одни были слишком тяжелые – суконные плащи, металлические латы на войлочной подкладке, другие, наоборот, были очень легкие – домашние хитоны и короткие туники, и их приходилось надевать на разгоряченное тело и подвергаться неизбежным на сцене сквознякам.

Спектакль явился настоящим событием и вызвал большое оживление не только в театральных кругах и прессе. Ученые затеяли целые научные споры о верности тех или иных археологических деталей; преподаватели классических гимназий являлись со своими воспитанниками и после задавали им в качестве темы для сочинений описание римской жизни по спектаклю Московского Художественного театра.

Интересный реферат в Московском психологическом обществе сопровождался любопытным опытом. Присутствующим было предложено описать подробно, как происходит на сцене убийство Цезаря. Свидетельские показания необычайно разошлись. Многие видели такое, чего у нас и в мыслях не было при постановке этой сцены, и готовы были бы подтвердить свои показания присягой.