Ю. М. Лотман называл Тютчева поэтом катастрофы. «Тютчев мне распахнулся <…> как облако молнией», — признавался Белый. Как и гроза у Тютчева, разрушающая и творящая, убивающая и воскрешающая, тютчевская туча Мандельштама также соединяет оба полюса — жизнь и смерть. «Тот же Тютчев» (II, 376) обнажает теперь в своем имени смысл нем. tot — «мертвый». Мы подозреваем, что Мандельштам само «Т» воспринимал как эмблематически-буквенное выражение летящей стрекозы с распростертыми крылышками. «Стрекозы смерти» — это «жирные карандаши», обратное столь же верно: «на мертвого жирные карандаши» «налетели», «как стрекозы». «Блаженна стрекоза, разбитая грозой…», — возвестит Хлебников (II, 257). Гете называл стрекозу «попеременной» (wechselnde). Но для Мандельштама она не только включает в себя противоположности, но меняет, обменивает. Она — единица «творящего обмена». Немецкое fett — «жирный, тучный». То есть тучный Тютчев подобен жирному Фету (это — не шутка). «Людей мы изображаем, чтобы накинуть на них погоду», по замечанию Пастернака (IV, 161). Это не значит, что сначала нечто изображается, а потом на него, как сачок, набрасывается погода. Вещь может быть схвачена и выражена только погодой. «Все живое образует вокруг себя род атмосферы», — говорил Гете. Ни для Пастернака, ни для Мандельштама никакое изображение невозможно без погоды, атмосферы. Сначала — метеорология, потом антропология. И метеорология этого стихотворения — в том смысле, в каком сам Мандельштам говорит о поэтической метеорологии в «Разговоре о Данте», — субстанциональная основа и первоматерия каких-то целостных и взаимосвязанных событий, а не метеосводка имен и разрозненных атрибутов.

Поэзия — это тавтология в самом плодотворном смысле этого слова. Строка «Фета жирный карандаш» тавтологична в целом, потому что «жирный карандаш», «литографский карандаш», использующийся для рисунка по камню — нем. Fettkreide (Kreide — «мел»).

Одна из многочисленных и недоброжелательных рецензий на второе издание мандельштамовского «Камня» содержала упрек, которым он тут же с блеском воспользовался в собственных языковых играх. Сподвижник Горького А. Н. Тихонов под псевдонимом А. Серебров писал в «Летописи» (1916): «В общем, „Камень“ О. Мандельштама — тверд, холоден, прекрасно огранен самыми изысканными стихотворными размерами, хорошо оправлен рифмами, но всё же блеск его — мертвый — тэтовский». Жирный карандаш журналистики налетел со страниц журнала на сей раз на самого Мандельштама. «Безжизненность» мандельштамовской поэзии обыгрывалась названием известной фирмы Тэта, производившей искусственные, поддельные драгоценности.

Откликаясь на «океаническую весть» о смерти Маяковского, Мандельштам в «Путешествии в Армению» использует тот же прием. На фоне Totentanz современников, букашек-писак на тризне поэта, сам Маяковский сияет фальшивым бриллиантом Тэта: «На дальнем болотном лугу экономный маяк вращал бриллиантом Тэта. И как-то я увидел пляску смерти — брачный танец фосфорических букашек. Сначала казалось, будто попыхивают огоньки тончайших блуждающих пахитосок, но росчерки их были слишком рискованные, свободные и дерзкие. Черт знает куда их заносило! Подойдя ближе: электрифицированные сумасшедшие поденки подмаргивают, дергаются, вычерчивают, пожирают черное чтиво настоящей минуты. Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия. [Да поможет нам кисть, резец и голос и его союзник — глаз. ]» (III, 197). Жирные карандаши журналистики — игра на «жир/жур», т. е. франко-немецком jour (день), от которого и происходит слово «журналистика» («весь день твержу: печаль моя жирна»).

Утонченная игра со смертью в раннем стихотворении:

<…>

Ответить на вопрос, почему первым должен умереть тот, у кого тревожно-красный рот, будет крайне сложно, если не видеть межъязыковой каламбур, построенный на трех языках — русском, немецком и французском: «Но я боюсь, что раньше (франц. tot) всех умрет (нем. Tod; tot) /Тот, у кого тревожно-красный (нем. rot ) рот…». Хорошей иллюстрацией к языковой игре Мандельштама служит рассуждение Вернера: «Я пытаюсь удержать слово rot (красный) в его непосредственном выражении; но вначале оно носит для меня сугубо поверхностный характер, это только знак, соединенный со знанием его значения. Оно само даже не красное. Но внезапно я замечаю, что слово пробивает себе дорогу в моем теле. Это — ощущение (которое трудно описать) своего рода приглушенной полноты, которая наводняет мое тело и в то же время придает моей ротовой полости сферическую форму. И именно в этот момент я замечаю, что слово, запечатленное на бумаге, получает собственную экспрессивную нагрузку, оно является передо мной в сумеречно-красном ореоле в то время, как буква „о“ представляет интуитивно ту самую сферическую впадину, которую я ранее ощутил внутри моего рта».

Умерший совсем юным Дмитрий Веневитинов в стихотворении Мандельштама олицетворяет жизнь (vita) и получает розу. Эта роза отсылает не к традиционалистскому образу русской поэзии ХIХ-ХХ веков, а к мандельштамовской философии природы: «Растение — это звук <…>, воркующий в перенасыщенной волновыми процессами сфере. Оно — посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, — в одинаковой степени сродни и камню, и молнии! Растение в мире — это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие!» (III, 194).

С перстнем же связана жуткая макабрическая история, которая длилась почти столетие и достигла своей кульминации как раз ко времени создания мандельштамовского текста. В июне 1931 года, в связи с тем, что на территории Данилова монастыря был организован приемник для несовершеннолетних правонарушителей, упразднялось и монастырское кладбище. Началось «массовое» вскрытие могил, эксгумация и перенесение «праха русской литературы» на Новодевичье кладбище. Подробное описание этого оставил Вл. Лидин, свидетель и очевидец очередного всплеска «любви к отеческим гробам».

Одно из стихотворений Веневитинова так и озаглавлено — «К моему перстню»:

<…>

«Верный талисман», перстень из раскопок Геркуланума, подаренный Веневитинову Зинаидой Волконской, по его же завещанию друзья положили в гроб. В 1930 году при перенесении праха перстень был снят с руки и передан в Литературный музей. Вряд ли об этом мечтал поэт, предсказывая свое загробное расставание с верным перстнем. Снятие перстня — осквернение праха, но и присвоение не меньший грех. «Перстень — никому», — настаивает Мандельштам. В вечной смене жизни и смерти этот «любви глашатай вековой» — талисман самой Поэзии, он принадлежит всем и никому. Из разверзтого гроба, где похоронена поэтическая жизнь, как Веспер, восходит перстень — символ неизбежного торжества поэзии над смертью.