Его почти семидесятилетняя литературная жизнь, в точности соразмерная столетию со всеми его сокрушительными катаклизмами – революциями, войнами, террором, позволила ему не только выжить, но и сполна реализовать свой редкий дар – исполниться. Чуковский – загадка. Многостаночник и полифонист, кто он? Критик, публицист, литературовед. Журналист-сатирик. Прозаик. Лектор-гастролер. Переводчик англо-американской литературы. Летописец Серебряного века. И, конечно, детский поэт-сказочник. И во всей многоликости – несомненный новатор. Его книга “От двух до пяти”, при жизни автора выдержавшая 20 (!) изданий, – новое слово в изучении детского языка и детской психологии. Был ли он “зачинателем Барклаем” или “совершителем Кутузовым” – все равно, его роль основоположника новой поэзии для детей очевидна. За свой мафусаилов век Чуковский почти не изменился, и его жанровое многообразие лишь подтверждает целостность его писательской личности. Голос один, неспроста он так любил слово “синтез”. Из детской литературы как явления второго сорта, до серьезных литературных задач не дотягивающего, Чуковский сотворил первосортное чудо. У детской литературы фольклорное мышление. И когда от теоретизирования в этой области Чуковский переходил к художественному творчеству, у него получался “Крокодил”, открывший длинный список сказочных поэм. Его сказки – перевод на детский (но совсем не противопоставленный взрослому!) язык великих традиций русской поэзии от Пушкина до Хлебникова и Маяковского. Он, если можно так сказать, кодирует малой литературой большую.

По апокрифическому и очень точному по своим ощущениям признанию, “Крокодил” был написан больному маленькому сыну, по дороге из Хельсинки домой, в ритме бегущего поезда: “Стихи сказались сами собой. О их форме я совсем не заботился. И вообще ни минуты не думал, что они имеют какое бы то ни было отношение к искусству. Единственная была у меня забота – отвлечь внимание ребенка от приступов болезни ‹…›. Поэтому я тараторил, как шаман”. Свидетельство Чуковского важно и продуманно каждым своим словом. В экстатическом ритме мчащегося вагона он чувствует себя шаманом – существом уже не от мира сего, говорящим на каком-то новом, неведомом языке. Этими устами глаголет истина. Его речь унимает боль, врачует раны, потому что поэзия сама – “высокая болезнь” (Пастернак). Она и боль, и лекарство. Как сказитель фольклора он импровизирует. Это не искусство, а сама жизнь, проговаривающаяся его устами. Но забавный урбанистический рисунок – самого авангардного свойства:

Эти строки впечатываются в память с первого раза. Казалось бы, проще не скажешь. Но забавная картинка складывается из обычных образов самым экстравагантным образом. По отдельности все понятно – и крокодил, и Невский проспект (важнейший топос русской литературы) и немецкий язык и папиросы, а вместе – это какой-то фантастический мир. А сам текст Чуковского навеян недавним чтением повести Достоевского “Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже”: “Ибо, положим, например, тебе дано устроить нового крокодила – тебе, естественно, представляется вопрос: какое основное свойство крокодилово? Ответ ясен: глотать людей”. Родственная считалкам детских игр, монорифмическая строфа зачина “Крокодила” (жил-был-крокодил-ходил-курил-говорил) неожиданно заканчивается нерифмованной строкой, резко меняя хорей на анапест. Это строфа потом перейдет и в другие сказки Чуковского. Маршак был прав, говоря, что Чуковский в “Крокодиле” первый слил литературу с лубком, и это простодушное и решительное слияние – знак глубочайшей проницательности автора и его виртуозной техники владения словом. И начало этой сказки – не только матрица, на которую ориентировано все произведение, но и модель и мультипликативная ячейка всего творчества великого детского поэта.

В конце прошлого года вышло издание “Стихотворений” Корнея Чуковского, подготовленное М.С. Петровским. Этот том достоин всяческих похвал. Разбросанное по множеству книжных и периодических изданий, по письмам и альбомам, по государственным и частным архивам, стихотворное наследие Корнея Чуковского впервые предстало в таком внушительном объеме, и главное – заслуженно в серии “Библиотека поэта”. Многие тексты впервые. И все это в разливе обширного и добросовестного комментария исследователя. Низкий поклон ему. Но сейчас речь о другом.

Под номером 100 в томе опубликовано стихотворение, написанное Чуковским в день своего 75-летнего юбилея:

27 мая 1957 года

Не хочу я, подобно Ницше, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Владимиру Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, по примеру Георгия Федоровича Гегеля, растекаться мыслью по древу, но хочу ущекотать прелюбезных мне слушателей суровой безотцовщиной философии литературы!

Все дело в том, что текст этот принадлежит умственному рассвету и перу Алексея Михайловича Жемчужникова, отпраздновавшему свое 75-летие в 1896 году. Но, как говорил Пушкин: “Мы любим Муз чужих игрушки, чужих наречий побрякушки”. Но игрушки ли это? Как известно, Чуковский в своем Дневнике чужих стихов не переписывал, а тут вдруг перекатал целое стихотворение другого поэта, “выдавая” его за свое. Правда, не один к одному – текст заново аранжирован и сокращен, много выиграв в юбилейности. Петровский продолжил мистификацию Корнея Ивановича, и он необыкновенно прав – указание авторства свело бы на нет интригу. В самом деле, кому принадлежит это юбилейное стихотворение? Сдается мне, что им обоим. Переписывая “чужой” текст, поэт определенно связывает себя с ним, идентифицирует, когда стихотворение Жемчужникова не обосновывает или подтверждает его мысль, а само этой мыслью является. Строго говоря, Чуковский не приписывает его себе, а отсуживает у предшественника как единоличного владельца. Поэзия – она ничья. “И снова скальд чужую песнь сложит, и как свою ее произнесет”. Может быть, сам того не осознавая, Чуковский вступает в глубинную борьбу с автором, в своем копиистическом нападении упраздняющем авторство, чтобы вернуть произведение к нему самому, к собственному анонимному присутствию, неистовому и безличному утверждению. Это столь же чтение, сколько письмо. И как читатель, Чуковский собственным безымянным присутствием стирает именной указ единоличной собственности Жемчужникова. Нет собственности на слова, как нет собственности на мысль. Все мы – безымянные смерды лирического простора.

Ильф и Петров, как и Чуковский, великолепно знают русскую литературу, и они играют на этом знании, пикируются с традицией. В самом конце “Золотого теленка”, после окончательного любовного фиаско с Зосей, великий комбинатор признается Козлевичу: “Вчера на улице ко мне подошла старуха и предложила купить вечную иглу для примуса. Вы знаете, Адам, я не купил. Мне не нужна вечная игла, я не хочу жить вечно. Я хочу умереть. У меня налицо все пошлые признаки влюбленности: отсутствие аппетита, бессонница и маниакальное стремление сочинять стихи. Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: “ Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты” . Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?”.

Отказ от вечной иглы связан с желанием умереть, которое в свою очередь вызвано неудачей в любви. Но и сочиненные стихи не только не освобождают от страдания, а удваивают его. В муках рожденное слово оказывается чужим. Пусть оно и принадлежит великому классику, оно бесплодно и оскорбительно для оригинальной бендеровской натуры. Бендер – не постмодернист, прячущийся за чужое слово и играющий не от себя, он хочет своего страдания и своего слова. Бендер разрывается между нерукотворным авторством и убогим плагиатом, но он не прав. Это ложная дилемма. Извечная бендеровская самоирония заставляет подозревать, что и герой в нее не верит. Тот, кто в стихотворном тексте вспоминает чудное мгновенье со всеми вытекающими отсюда последствиями, – не Пушкин, а поэтическое “Я”, “говорящее лицо” (Тынянов). Значениями этого поэтического “Я” могут быть Пушкин, Бендер и любой другой возможный читатель, для которого истинно высказывание “Я помню чудное мгновенье…”. “Я” есть, а не просто значит в актах конкретизации Пушкиным, Бендером, мной и кем угодно еще.