Бахтин видит в тексте своеобразную монаду, в пределе отражающую в себе все тексты данной смысловой сферы. В тексте и между текстами неизбежно господствуют диалогические отношения. Если оставить в стороне столь любезный сердцу диалог, такой взгляд на текст принадлежит Мандельштаму, который, по сути, породил интертекстуальную традицию от Кирилла Тарановского до Омри Ронена.

Вообще Бахтин – это рождение клиники из духа музыки. Каждая сигара чем-то напоминает Черчилля, гиря – мошонку, а трамвайная перебранка – Бахтина. Как остроумно заметил один московский философ, Бахтин – это русские идеи на немецком бензине. И на Достоевском он сжег его немало.

Сформировавшийся в 1920-х годах и вошедший в обиход только в 1960-е, Бахтин за экспроприацию чужого слова. Текст для него – не слово, а преодоление его. И то, что одному кажется блаженным наследством, другому мерещится чужим и опасным господством. У текста как бы всегда нарушена ортопедия. Никогда не прямохождение и уверенность слова, но оглядка и реакция на другое говорение. Борьба с навязанными авторитетами оборачивается страхом собственной неполноценности и неподлинности.

Бахтин был абсолютно глух к поэзии. Равнодушен к Пушкину, совсем не понимал Толстого и очень специфически понял Достоевского. Бахтинский герой не может самоопределиться – не определившись относительно другого (“Другой – это спасение” – в противоположность сартровскому: “Ад – это другой…” и с устным добавлением Подороги: “…Который смотрит на тебя с ненавистью!”). Как ни странно, диалог – гордыня царьградского покорения и подчинения чужого голоса, который скорее враг (а его надо знать!) и опасный сосед (псевдохристианская риторика оправдания его существования делу не поможет!). “Он” ограничивает, осуждает, скандалит меня, и мы глубочайшим образом не доверяем друг другу. Нам не восполнить друг друга, не договориться, не дознаться истины. Мы, как герои мандельштамовской прозы: “Ходят два еврея, неразлучные двое – один вопрошающий, другой отвечающий, и один все спрашивает, все спрашивает, а другой все крутит, все крутит, и никак им не разойтись”. Смех – мой адекватный ответ Ему, а карнавальная толпа, убивающая друг друга в амбивалентном смехе – единственная форма сосуществования. Такая вот соборность и такое одиночество идеолога диалога.

Бахтин – анархист и несомненный мистик, противящийся любой объективации, любому овеществлению героя, как будто забывая, что сам этот неопределяемый в терминах другого персонаж существует в конструкции объективированного и расчерченного романного пространства. Его теория – скрытая философия жизни в мясорубке языка.

Первое и второе лицо не могут служить условием литературного высказывания. Литература начинается там и тогда, когда в нас рождается некое третье лицо, лишающее нас силы и самоуверенности говорить “Я”. Как говорил Ломоносов, музы – не девки, которых завсегда изнасильничать можно, они кого хотят – того и любят. Отыскивая себя в другом “Я”, в “другом” или его во мне, я обращаюсь к аксиоме общности. Но “другой” дан тебе в мышлении, только когда либо уже стал тобой, перестав быть “другим”, либо ты уже стал им, перестав быть собой. Здесь не обойтись без предпосылки о некоем другом начале – “третьем”. “Третье” – это то, чем ты не можешь стать ни при каких условиях, и что не может стать тобой и, следовательно, другим. Непревзойденным гением этого “третьего” был Толстой, вспомнить хотя бы нечеловеческой рукой выведенную метафизику смертей, казалось бы, самого монологического его романа – “Война и мир”. Полифония несколько напоминает сумасшедший дом, где все бесконечно говорят и никак не могут договориться. Диалог – вечный двигатель непонимания, машина, которую невозможно отключить. Он шизофреничен – две сущности, две структуры, которые в принципе не могут объединиться. Не удивительно, что бахтинская лингвомания не распространяется на одну вещь, которая готова похоронить всю его систему – на Имя. А с Именем не поспоришь.

Кант называл мир индивидом. Это несомненное следствие его определения: “Сознание есть нечто, что существует в одном экземпляре”. Нет многих сознаний. То, что нам представляется множественностью сознаний, диалогичностью, интерсубъективностью и т.д., – вторичные структуры, возможные в лоне того, что есть одноединственность, данность в одном экземпляре. Одно сознание. Ведь совершенно очевидно, что понимание нельзя разделить между мной и вами. Если понимаем друг друга – значит это едино (и было всегда, а если не понимали – то уже никогда не поймем и не договоримся). Есть некая согласованность существования мыслящих существ, которая является условием акта понимания. Все это – квазифилософские вопросы: как нам понять другого? как проникнуть в его мир? как согласовать наше состояние с состоянием другого – непроницаемой для меня монады? Разве мое состояние понимания, если вы меня поняли, сменяется вашим состоянием понимания? Разве между ними есть какая-то последовательность? Разве между ними можно вставить что-нибудь? Очевидно нет. Непрерывное поле, одно сознание. Ваш акт понимания не последует моему, не сменяется им и уж тем более им не причиняется. Здесь вообще нечего коммуницировать, а если можно – оно не обладает признаком сознания.

Ни одна истина не рождается по-бахтински. Как сказал бы Декарт, – нет оснований – они не разрешимы на уровне языка. Известно, что Декарт, участвуя в знаменитом диспуте, взялся доказать, что все можно доказать. Взяв тезис А, Декарт доказал его справедливость. Но взяв противоположный ему тезис В, он доказал и его справедливость. По его мысли, можно доказать все, что угодно, если нет основания. Что значит “все” и что значит “основание”? Во-первых, в языке есть все, потому что он безразличен к содержанию. Более того, в языке могут происходить события, источником которых будет он сам. Под основанием же Декарт разумел не какое-нибудь натуральное основание и конечный объект (первичную субстанцию). Основание – некое невербальное бытие, деятельная плоть мысли, которая отличается от собственного описания в языке.

В мемуарах Надежды Мандельштам утверждается, что в 20-х годах люди рассказывали, но никто не разговаривал. То есть люди представали как механические языковые автоматы. И Бахтин человек своего времени. Делез писал в “Критике и клинике”: “…Великая книга – это всегда изнанка другой книги, которая пишется в душе, молчанием и кровью”. Такого Бахтину никогда не понять.

Но вернемся к цитате. Мы уже сказали, что она разрывает линейность повествования. Знаменитый фильм К.Т. Дрейера “Вампир” (1932) начинается с того, что герой, Дэвид Грей, является в странную гостиницу, расположенную на берегу реки. Затем мы видим необычную вывеску этой гостиницы – ангела с крыльями, который держит в одной руке ветвь, а в другой – венок. Грей снимает номер и ложится спать. Перед его засыпанием снова возникает крупный план гостиничной вывески, затем в комнату героя входит владелец близлежащего замка и вручает ему книгу о вампирах. Вывеска, вклинившаяся в повествование, – цитата. Ветвь в руке ангела ассоциируется с золотой ветвью из “Энеиды” Вергилия. Она была необходима Энею, чтобы пересечь Стикс, погрузиться в царство теней и живым вернуться назад (в фильме – погружение в смерть в качестве приобщения к тайному знанию). Прозерпина, по Вергилию, велит приносить ей этот прекрасный дар, ибо без заветной ветви не проникнуть в потаенные недра земли. Но почему ветвь (и венок) держит ангел с большими крыльями? И почему он на вывеске? Проведя ночь, Грей покидает гостиницу и уже не возвращается туда больше. Он ведь с таким же успехом мог и в замок напроситься на ночлег. Странная вывеска, по мнению Михаила Ямпольского, цитирует сонет Бодлера “Смерть бедняков”, где тоже возникает образ гостиницы смерти (М.Б. Ямпольский. Нить Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993, с. 65-66). В переводе Эллиса:

В оригинале первая строка звучит иначе: “Это знаменитая гостиница, вписанная в книгу”, что объясняет появление мистической книги именно в гостинице. Бодлер описывает смерть и как гостиницу, и как ангела, несущего сновидения. Ангел на вывеске гостиницы смерти появляется в момент погружения героя в сон. Майкл Риффатерр связывает бодлеровский сонет со стихотворением Жана Кокто “Лицевая и оборотная сторона” (1922). Здесь также фигурирует образ гостиницы смерти и мистической книги (главный образ фильма Дрейера). Встречается у Кокто и вывеска на гостинице смерти: “Дело в том, смерть, что ваша гостиница не имеет никакой вывески (enseigne), / А я хотел бы издали увидеть прекрасного лебедя (cygne), истекающего кровью (qui saigne) / И поющего, покуда у него выкручивают шею…”

Вывеска (enseigne) созвучна глаголу “истекать кровью” (saigner), а лебедь (cygne) – слову “знак” (signe). То есть только истекающий кровью знак объявляет судьбу. Пророческий смысл вывески на гостинице смерти, заключенный в знаке крови, открывается в теме вампиризма и крови у Дрейера.

Один из моих собственных знаков такого рода – киносеминар в апреле 1987 года, который организовывали в Тарту Михаил Ямпольский и Юрий Цивьян. Зал бурно отреагировал на сходство Лотмана с доктором в дрейеровском “Вампире”. Едва кончился просмотр, Лотман подбегает к двум своим внучкам: “Ну, как, смешно было?” – “Нет, немножко страшно…” Сын Лотмана спрашивает: “Ну, теперь вы поняли – кто ваш дедушка?” Юрий Михайлович на него зашикал. “На самом деле я этот фильм для Зары Григорьевны привез”, – сказал Цивьян. (З.Г. Минц – жена Лотмана.)