Предмет поэзии – сама поэзия. Любой поэзии, а не какой-то ее малой части. Поэзии как таковой. Это момент ее самоопределения. И здесь поэзия схожа с философией, которая, как мы уже говорили, не имеет своего объекта, ее предмет – мышление, объектом которого может быть все что угодно. Поэзия, как и философия, занята исключительно собой. Помните крыловскую мартышку? – “Не лучше-ль на себя, кума, оборотиться?” Всегда оборот на себя. Поэзия есть такой неприкаянный труд самооборачивания. В “Выбранных местах из переписки с друзьями” Гоголя есть поразительный портрет Пушкина (тем более поразительный, что это поздний и совершенно маразматический Гоголь). С моей точки зрения – это вообще лучшее, что сказано о классике: “Зачем он [Пушкин], – спрашивает Гоголь, – дан был миру и что доказал собою? Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое поэт, и ничего более…” (VIII, 381). Поразительная характеристика. Далее он пишет: “Что ж было предметом его поэзии? Все стало ее предметом, и ничто в особенности. Немеет мысль перед бесчисленностью его предметов. Чем он не поразился и перед чем он не останавливался? От заоблачного Кавказа и картинного черкеса до бедной северной деревушки с балалайкой и трепаком у кабака, – везде, всюду: на модном бале, в избе, в степи, в дорожной кибитке – все становится его предметом (а если “все” становится предметом поэзии, то ее предмет – “ничего”, то есть она сама. – Г.А.). На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейшего вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней. Все становится у него отдельною картиной…” (“Все” здесь насквозь парадоксально, невозможно. Оно с одной стороны – означает, “все что угодно”, “каждое по отдельности”, но с другой – “все” как совокупность мироздания, взятая в разрезе каждого предмета. А это и есть метафизический опыт невозможного.) Гоголь опять повторяет: “…Все предмет его”, и это высказывание надо брать в самом широком смысле, проецируя на то же рассуждение Хайдеггера, цитирую: “Подобное настроение, когда “всё” становится каким-то особенным, дает нам – в свете этого настроения – ощутить себя посреди сущего в целом. Наше настроение не только приоткрывает нам, всякий раз по-своему, сущее в целом, но такое приоткрывание – в принципиальном отличии от того, что просто случается с нами, – есть в то же время и фундаментальное событие нашего бытия” (Мартин Хайдеггер. Время и бытие. Статьи и выступления. 1993, с. 20; пер. В. Бибихина). Опять Гоголь: “…Изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, – его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии. Ему ни до кого не было дела” (VIII, 381).

Вот идеал настоящего поэта.

Скажем, есть что-то, имя чего и есть его существование. Мы ведь предметы обычно называем именами. А вот есть нечто, имя чего и есть его существование. Так, кстати, в теологии определяется Бог. Имя Божье и есть Бог. Поэзию можно определить точно так же. По той же структуре. Поэзия есть чувство (или поставьте – имя) – чего? – поэзии. Или – чувство поэзии есть чувство ее собственного существования. То есть мы имеем дело с какими-то особыми объектами. Условно назовем их бесконечными объектами. И с такими бесконечными объектами мы сталкиваемся в области понимания. Понимание есть бесконечный объект такого рода. В эти бесконечные объекты у нас включено “я”. То есть стороной каждого из этих бесконечных объектов является “я”.

Хлебникова можно назвать критицистом в самом что ни на есть кантовском смысле. Кант делает ту же самую работу. Эта критическая работа тоже лежит в области самой возможности философии, ее средств и философского языка как такового. Точно так же предметом Хлебникова являются средства поэзии вообще, а не написание отдельных текстов. Валери говорил, что истинный поэт всю свою жизнь ищет поэзию. Хлебников – из таких истинных героев пожизненного поиска. Только поэту дано говорить, и только он не находит своего слова, сколько бы ни искал. Текст конечен, творение – открыто и бесконечно. Достоевский, по его словам, писал роман за романом в поисках какого-то единого романа. И дело не в том, что ему времени не хватило, он бы его никогда не написал. Это какая-то запредельная величина, супратекст, который не может совпасть с отдельным тестом. Но в порыве и тяготении в нему – все.

Другой пример. “Неспящие в Сиэттле” Норы Эфрон – замечательная комедия, культовая в Америке и прямо-таки культяпковая у нас. Почему? Потому что мы не считываем кинематографического слоя. Это ведь не просто любовная история о молодом человеке, потерявшем жену и оставшемся с маленьким сыном на руках, который в конце концов находит ему новую подругу. Фильм, как мясо чесноком, нашпигован цитатами, реминисценциями, отсылками к предшествующим лентам. Это кино о кино. Это история Голливуда, рассказанная языком любовной мелодрамы. Это тоже самооборачивание, работа над самими возможности кино, его средствами киноязыка как такового.

[Реалистическому искусству только кажется, что оно не занимается вопросами такого рода. Оно, во-первых, стремится отражать действительность, во-вторых – делать это максимально просто и непосредственно. Но реализм, отметая всяческую условность и семиотику, все равно на месте старой парадигмы должен сформировать новую, сменить сам язык, пусть и бессознательно, не рефлексируя собственных оснований, должен изменить сам язык и сами средства поэтического высказывания.]

Но что значит – литература сознает себя? Это ведь не чистый акт познания! Сознание литературы есть способ бытия литературы. Когда Цветаева говорит: “Мыслит ли Пастернак? Нет. А есть ли мысль в том, что он пишет? – Безусловно да”, она предполагает, во-первых, что сам Пастернак не может полностью знать того, что делает (перо писателя – больше самого писателя), оставаясь, субъективным, ограниченным, непонимающим; а во-вторых, мысль, упаковавшаяся в самом его тексте, – не просто какое-то знание (о времени и о себе), – а модус существования. Поэт знает по наитию, по инстинкту, как пчела – геометрию.

Иными словами, литература содержит мысль, если она есть (я подчеркиваю – есть!), и литература есть, если производит это существование в качестве мысли о себе. Если мы сводим сознание к познанию, мы попадает в структуру субъекта и объекта. И тогда будет необходим третий термин (“третий глаз”), чтобы познающий субъект сам в свою очередь был познаваемым. А это дурная бесконечность. Следовательно, надо, чтобы сознание было непосредственным отношением к себе.

Литература спонтанно воспроизводит в себе какие-то метаязыковые образования. (Помните, да? – Язык – средство описания какой-то действительности; метаязык – средство описания этого языка. И деление на язык и метаязык опять приурочивает нас к субъектно-объектной структуре.) А здесь мы имеем дело с метаязыковыми конструкциями – вне их приуроченности к структуре субъекта и объекта. Литература (как и сам естественный язык) может образом функционировать только при условии существования каких-то представлений о ней самой. То есть язык функционирует, лишь поскольку есть нечто о языке. Литература функционирует, лишь поскольку есть нечто о литературе.

Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта метаязыковая обращенность слова на себя – общее место для филологической мысли. Но всегда ли мы слышим это?

По признанию Маяковского, он – “бесценных слов мот и транжир” (I, 56) – игра на франц. mot (“слово”). Игры с mot, “выборматывание слов” (Белый), – существеннейшая часть самоопределения поэтического сознания начала века и, кроме того, – ключ к пониманию многих отдельных текстов.

Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню “Детства Люверс”, при ее первом столкновении с безымянным миром и обретением имени:

“Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. ‹…› Объяснение отца было коротко:

– Это – Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, – Мотовилиха. В эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение. ‹…› В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью” (IV, 35-36).