Навеянная романтическими грезами, мистическими ожиданиями «рассвета», исполненная чистого, непосредственного лиризма, «Северная симфония» оставалась еще в известном смысле «однострунным» по своему эмоциональному тону произведением: высокий пафос в ней не уравновешивается снижающими, деструктивными началами, лишь местами сказочные картины окрашиваются мягким юмором или неожиданными «бытовыми» деталями, прорывающимися из иного стилевого регистра (например, король, штопающий дыры на своей красной мантии). Впервые сфера «быта», эмпирического, преходящего становится в творчестве Белого вровень со сферой высшего бытия [28] в «Симфонии (2-й, драматической)»; сочетание, взаимопроникновение этих сфер, при сохранении суверенности каждой из них, оказывается здесь основным принципом художественной организации.

Вторая «симфония» сложилась год спустя после первой и, вслед за ней, но более явственно, отразила существенные сдвиги в мироощущении Белого. К 1901 году в сознании писателя определился решительный поворот от шопенгауэрианского пессимизма и иллюзионизма к мистико-апокалипсическим, мессианским чаяниям, к неопределенным, но чрезвычайно ярким и всепоглощающим настроениям ожидания «всего нового», очистительного переворота основ жизнеустройства. Чувство «рубежа» окрашивает все восприятие действительности, и свои «симфонии» Белый осмысляет как наиболее адекватный для выражения этого чувства литературный жанр, как прообраз грядущей синкретической формы творчества, отвечающей задачам мистического преображения жизни. «„Симфонии“ не имеют будущности как таковые; но как промежуточная стадия на пути к образованию какой-то безусловно важной формы — они значительны, — писал он Э. К. Метнеру 7 августа 1902 года. — Это — начало конца поэзии в собственном смысле. <…> „Симфонизируясь“, жизнь не устремляется ли в будущее?». [29] Вторая «симфония» стала наиболее цельным и значительным литературным документом, в котором Андрей Белый передал свои эсхатологические переживания и наблюдения за «симфонизирующейся» действительностью.

В отличие от первой, вторая «симфония» непосредственно автобиографична: изображая московскую повседневность, разворачивающуюся у него на глазах и предстающую в калейдоскопе бытовых зарисовок, Белый передал в ней и своего рода стенограмму своей внутренней жизни в 1901 году, возвестившем начало «эпохи зорь» в его духовной эволюции и оказавшемся важнейшим для его личностного становления. «Этот год, — вспоминал Белый, — переживался мною как единственный год в своем роде <…> для меня этот год был годом максимального мистического напряжения и мистического откровения; все лето 901 года меня посещали благие откровения и экстазы; в этот год осознал я вполне веяние Невидимой Подруги, Софии Премудрости. Кроме того: весь этот год для меня окрашен первой глубокой, мистическою, единственной своего рода любовью к М. К. М., которую, однако, не смешивал я с Подругой Небесною; М. К. М. в иные минуты являлася для меня лишь иконою, символом лика Той, от Которой до меня долетали веянья». И далее Белый признается: «…вторая „Симфония“ — случайный обрывок, почти протокольная запись той подлинной, огромной симфонии, которая переживалась мною ряд месяцев в этом году». [30]

Автобиографический характер имеют в «симфонии» все переживания и духовные интуиции Мусатова (не случайно отмечается, что он — химик по профессии, знаток точных наук; Белый в 1901 году был студентом физико-математического факультета Московского университета); «М. К. М.», объект мистической влюбленности Белого, — Маргарита Кирилловна Морозова, с которой он тогда даже не был лично знаком, — прообраз «сказки»; мусатовская мистическая утопия — отражение вполне конкретных мифотворческих упований Белого и Сергея Соловьева — февраль 1901 года: «…наши ожидания какого-то преображения светом максимальны; мне начинает казаться, что уже мы на рубеже, где кончается история, где за историей начинается „восстание мертвых“; и тут-то по газетам на небе вспыхивает новая звезда (она вскоре погасла); печатается сенсационное известие, будто эта звезда — та самая, которая сопровождала рождение Иисуса младенца; Сережа прибегает ко мне возбужденный, со словами: „Уже началось“. Нам 3 дня кажется, что уже начались события огромной апокалиптической важности; мы формулируем нашу мистическую символику приблизительно в таких терминах: Дух Утешитель будет иметь в истории такое же воплощение, как Христос; он родится младенцем; его мать — женщина, которая будет символом Церкви (Жены, облеченной в Солнце), рождающей новое слово, третий Завет <…>. Воссияние звезды было знаком для нас с Сережей, что „младенец“ уже родился»; развенчание мусатовской утопии опять же имеет жизненный прообраз — март 1901 года: «…я продолжаю писать ей („М. К. М.“ — А. Л.) письма, я хожу мимо ее дома, и однажды в окне дома вижу изумительной красоты мальчика; соображаю: „Это ее сын“; С. М. Соловьев шутит со мною: „Это и есть младенец, которому надлежит пасти народы жезлом железным“. Между нами развивается стиль пародии над священнейшими нашими переживаниями; и этот стиль пародии внушает мне тему 2-ой „Симфонии“». [31]

В предисловии ко второй «симфонии» Белый утверждал, что она имеет три смысла — музыкальный, сатирический («здесь осмеиваются некоторые крайности мистицизма») и идейно-символический — преобладающий, но не уничтожающий первых двух. Второй из этих смыслов имеет в тексте более широкий тематический охват, чем тот, на который указывает Белый: «сатирический» угол зрения задан в «симфонии» при изображении фактически любых картин наблюдаемой действительности. Весь эмпирический мир, поскольку он подчинен законам времени и причинности, алогичен и нелеп, иллюзорен и бессмыслен, и предстает он у Белого в хаотическом сочетании одновременно сосуществующих явлений, ничем не связанных друг с другом, кроме своей одинаковой несостоятельности перед лицом «Вечности великой, Вечности царящей». Глазу мистического хроникера московский быт предстает как совокупность беспорядочных, взаимно отчужденных реалий, сопрягающихся друг с другом либо посредством иронических, нередко каламбурных, ассоциаций, либо просто случайным соположением («В те дни и часы в присутственных местах составлялись бумаги и отношения, а петух водил кур по мощеному дворику»). Содержательные (в общепринятом смысле) явления при таком угле зрения обессмысливаются, вздорные и случайные наделяются мнимой содержательностью, изображения самого обыденного, привычного сочетаются без каких-либо посредствующих звеньев с самым невозможным, фантастическим: «Мотивы спаивают в одно целое фантасмагорию и повседневность; пробуя разобраться во впечатлении, с удивлением замечаешь, что первая является не менее, а иногда и более реальной, нежели вторая». [32]

И в то же время такая всеобъемлющая, «мировая» сатира не влечет за собой уничтожающего приговора. Белый развенчивает эмпирическую стихию с мягкой, лукавой иронией, которая сродни романтической иронии; все изображаемое несет на себе умиротворяющий налет «туманной Вечности», которая просвечивает сквозь пелену времени и суету явлений. Описывая с одинаковым вниманием действия людей и события из жизни котов и дворовых петухов, Белый не задается особой целью скомпрометировать те или иные явления мирской повседневности нелестным сопоставлением; он стремится лишь охватить единым взором, как бы с высоты птичьего полета, все, что попадает в поле его отвлеченного наблюдения; по словам С. Аскольдова, «именно с такой точки зрения жизнь воспринимается более духовно», «только с такой все нивелирующей высоты чувствуется разлитие во всем одной общей, уже не человеческой, а космической душевности»: «Это, так сказать, приведение всей окружающей жизни к одному знаменателю „важности“ и серьезности с точки зрения какого-то более серьезного охвата взором всей действительности». [33] Ирония — основной способ видения мира во второй «симфонии», вскрывающий двойственность бытия и призывающий преодолеть эту двойственность, духовным импульсом превзойти роковую зависимость от мира и от навязываемых им мыслительных и поведенческих императивов. Все окрашивающая ирония характеризует позицию автора, который знает, что воссоздаваемая им бесконечная вереница уравненных в своем «горизонтальном» бытии реалий еще не исчерпывает всей реальности, — ему ведома реальность иная, подлинная и абсолютная, ему слышны «гаммы из невидимого мира». Поэтому в «симфонии» ирония постоянно оборачивается неподдельным пафосом, и на московских крышах, где «орали коты», появляется пророк — Владимир Соловьев, трубящий в рог и возвещающий о восходящем «солнце любви», а в экипаже, управляемом кучером «в цилиндре и с английским кнутом», разъезжает красавица сказка, «синеглазая нимфа», предстающая в ореоле «вечно женственного». Портрет Москвы «эпохи зорь» во второй «симфонии» целиком окрашен у Белого «шестым чувством» — «чувством Вечности», которое для него — «коэффициент, чудесно преломляющий все». [34]

При этом мистические экстазы, которыми насыщена «симфония», компрометируются на каждом шагу, иронический шарж доминирует и в изображении мистиков, заполонивших московские кварталы и медитирующих под бдительным наблюдением квартальных. Соприкасаясь с косной, враждебной действительностью, высокие помыслы искажаются, материальная среда претворяет вдохновенные грезы и мистические символы в самопародию. Однако такую «сатирическую», по аттестации самого Белого, установку не следует понимать однозначно. Например, явно «сатирически» окрашены рассуждения двух мистиков о потаенных значениях цветов: «пурпурный свет — ветхозаветный и священный, а красный — символ мученичества» и т. д.; «Оба сидели в теософской глубине. Один врал другому», — резюмирует Белый. И в то же время сам Белый с увлечением предавался исследованию мистической «семантики» цветов, развивал свои соображения об этом в письмах к близким людям (А. Блоку, Э. Метнеру) и в статьях («О религиозных переживаниях», «Священные цвета» [35] ); в сущности, это те же самые рассуждения, которые в тезисной форме вложены в уста комических мистиков. В ироническом отсвете подаются самые близкие Белому идеи и пророчества. Справедливо отмечено, что «насмешка и вера — две стороны отношения поэта к любой влекущей его идее, к своему собственному Я». [36] Соблюдая это двуединство, Белый во многом следует примеру Вл. Соловьева, который (как сам Белый отметил в ноябре 1901 года) «молча всматривался и прислушивался, редко заикаясь о „слышанном“ и „виденном“, если и говорил, то прикрывал слова свои шуткой». [37] Так, поэма Соловьева «Три свидания» — это, согласно примечанию автора, попытка «воспроизвести в шутливых стихах самое значительное» из его жизненных событий и переживаний; свои истово пророческие стихи о схождении на землю «вечной женственности» Соловьев также облек в шутливую оболочку и сопроводил подзаголовком «Слово увещательное к морским чертям». [38] Стремление передать «высокое» через «низовые», заведомо неадекватные формы понятно: свет мистических озарений слишком ослепителен, безусловен и невоплотим в слове, его трудно отобразить во всей его силе и насыщенности прямым высказыванием. И Белый предпочитает передавать то, что считает за истину и откровение, не впрямую, не в виде привнесенного в художественную структуру манифеста, а в рамках ее зиждущегося на иронии единства, отраженным светом, сквозь призму мнимого (или полумнимого) развенчания, в обличье шутки и даже буффонады, с присовокуплением снижающих «бытовых» подробностей и аналогий.

Немаловажны также слова Белого о том, что он в своей «симфонии» старается осмеять именно «крайности мистицизма», а не мистицизм как таковой. «…Очевидно, не все в Мусатове осуждается автором, а лишь крайности», — подмечал в статье «Симфонии Андрея Белого» Э. Метнер, [39] а сам Белый указывал: «…конец „Симфонии“ — превращается в пародию на крайности наших же мистических переживаний весны 1901 года». [40] Дискредитируется не суть мистического познания, а лишь конкретный опыт овладения им, высмеиваются неумелые, поспешные, самонадеянные способы проникновения «за пределы предельного». Примечательно, что слова о неверном образе действий «московских мистиков» в «симфонии» произносит некто «пассивный и знающий»; истинное знание о мире — а не только о его эмпирической видимости — требует тишины, а не суеты. И в то же время, развенчивая самозванного пророка и вместе с ним собственные неумеренные увлечения, Белый не ниспровергает окончательно своего героя, чьи изначальные помыслы и глубинные устремления духа остаются вне критики. Не случайно в уста Владимира Соловьева вложена снисходительная оценка действий группы Мусатова («Первый блин всегда комом»), и столь же внимательно и сочувственно относится к ней мудрый отец Иоанн, знаменательный носитель имени евангелиста и автора Апокалипсиса, произносящий в финале «симфонии»: «Их неудача нас не сокрушит… Мы не маловерны, мы многое узнали и многого ждем…» Путь мистических соблазнов и разуверений Мусатова осмысляется как некий обряд инициации, подтверждающий подлинность исходного, духовного пафоса и открывающий новые горизонты, новые грани познания той потаенной и неуловимой сути мира, которую Белый охватывает удивительной «симфонической» формулой: «Невозможное, нежное, вечное, милое, старое и новое во все времена».