Таким образом, исторический релятивизм Шпенглера опровергается, прежде всего, живым ощущением о б щ е — ч е л о в е ч е с к о г о е д и н с т в а, которым веет от его книги, вопреки всем ее сознательным утверждениям, и самоочевидным документом которого с л у ж и т сама его книга. Это есть первое преодоление релятивизма, так сказать, в субъективной сфере носителя культуры, в области п с и х о л о г и и культуры. Но за ним следует дальнейшее, более принципиальное преодоление релятивизма в объективной сфере самого духовного бытия, или — что то же самое — в области философии к у л ь т у р ы. Шпенглер набрасывает замысел философии культуры, или философии истории, которая должна служить заменой отвлеченной онтологии, должна быть осуществлением истинной, проникающей в последние глубины жизни, философии. Этот ценный замысел ф и л о с о ф и и ж и з н и в противоположность отвлеченной философии — замысел, в котором Шпенглер совпадает с рядом глубоких и плодотворных течений современной мысли (укажу на Ницше, Бергсона, Дильтея, Макса Шеллера)‹*›* — ставит своей задачей проникнуть в существо бытия истинно интуитивно, изнутри, через постижение глубочайшего онтологического значения категорий человеческой духовной жизни. Но у Шпенглера этот замысел остается неосуществимым и, при его понятиях, совершенно неосуществимым. Мы ощущаем смутные, туманные, непроясненные черты новой метафизики, которые назрели в духе Шпенглера, но затемнены и придавлены его историческим релятивизмом. Что это за "души культур", которые, пробуждаясь из недр безмолвия, творят целые миры и потом исчезают? Что такое есть то «Urseelentum», из которого они выступают и в лоне которого вновь растворяются? И отчего, при совершенном своеобразии и несходстве стилей тех грез или «миров», которые творятся этими душами, во всех этих мирах есть все же какое-то сходство основных содержаний — ибо во всех этих творческих грезах есть пространство и время, числа и логические отношения, Бог и мир, природа и душа? Почему же все-таки эти души, хотя грезят и по-разному, но все же один и тот же сон? Все эти вопросы рождаются непосредственно из философского замысла Шпенглера, как бы предполагаются им, но он сам не только не дает на них ответа, но и не может его дать, ибо дать их значило 6ы построить п о л о ж и т е л ь н у ю м е т а ф и з и к у, которая, при всей неизбежной относительности своего осуществления, претендовала бы, как всякая метафизика, на абсолютное значение, т. е. было бы попыткой проникнуть в абсолютное и, значит, уже порвала бы путы релятивизма. Мысль Шпенглера оттого так чарует, его отдельные обобщения оттого так метки и проникают в существо предмета, что его творчество р е а л ь н о прикасается к тем глубинам, в которых заложены в е ч н ы е и а б с о л ю т н ы е корни человека и мира; но он боится в этом сознаться самому себе, он касается этих глубин лишь извне, с непосредственной художественной симпатией к ним и интуитивным чутьем их; поскольку же мысль его оформляется и сознательно освещается, она блуждает по чисто внешней исторической поверхности человеческой жизни. Основная интуиция Гете, к которой Шпенглер, по его собственным уверениям, примыкает — интуиция, для которой "все преходящее есть только символ" ("Alles Vergдngliche ist nur ein Gleichniss") и все историческое и космическое волнение есть "вечный покой в Боге" ("alles Drдngen, alles Ringen ist ew'ge Ruh' im Gott dem Herrn"‹10›) — эта интуиция остается лишь замышленной, но не осуществленной у Шпенглера. Философия истории или философия культуры, проникающая в абсолютное существо бытия, должна, напротив, постигать преходящие исторические формы, лишь как внешнее выражение вечных и неизменных моментов жизни, как жизни самого абсолютного. Настоящая чуткость к исторически своеобразному, совершенно конкретному, настоящее живое знание достигается не релятивизмом, не блужданием в хаосе изменчивости и разрозненного многообразия, а проникновением в абсолютное и вечное ж и в о е е д и н с т в о б ы т и я и ж и з н и, из которого впервые становится понятной необходимость этого многообразия и этой изменчивости. Так релятивизм Шпенглера и в этом философском смысле предполагает то единство — здесь уже не психологическое, а онтологическое, — которое он пытается отрицать. Пафос его философии имеет в себе что-то незавершенное; его творчество как-то нерешительно витает в промежутке между глазированным эстетизмом, который — ни во что сам не веруя и ничего не творя — отдается художественному восприятию многообразных форм чужого духовного творчества (или, в лучшем смысле, проникнут бессильным романтическим томлением по духовному богатству) — и теми глубинами истинно мужественного, творящего философского духа, в которых открывается вечный и непреходящий с м ы с л всего многообразия внешних форм жизни, а, следовательно, и их коренное внутреннее единство.

Эта двойственность и незавершенность мысли Шпенглера сказывается и на его отношении к проблемам и с т о р и и — самой жгучей и заманчивой теме современных философских исканий. Шпенглер исходит из вполне правильного и глубокого в своей основе замысла преодолеть ходячую, банальную концепцию всемирной истории, с ее плоским рационалистическим оптимизмом, выражаемом в теории «прогресса», с ее убогим провинциализмом мысли, для которого вся грандиозная полнота всемирно-исторической жизни имеет своим «назначением» довести человечество до современной европейской цивилизации, с ее ребяческим доверием к иллюзиям исторической перспективы, в силу которых исторически отдаленные тысячелетия сливаются в бессодержательно-однородный и потому краткий период, а ближайшие к нам века выступают, как что-то особенно многозначительное, богатое и потому длительное и, наконец, с основанной на всех этих предубеждениях наивной и противонаучной схемой, в которой ряд тысячелетий древнего Востока, совместно с античной культурой, сжимаются в одну "древнюю историю", за которой следует одно тысячелетие так называемых "средних веков" и, наконец, несколько столетий западно-европейского "нового времени". Этой «птолемеевской» исторической картине он противопоставляет свой гордый и, повторяем, в основе совершенно правильный замысел чисто объективной, независимой от позиции зрителя и его субъективных оценок, «коперниканской» картины истории. Но к чему, собственно, сводится осуществление этого замысла? В бесконечном, темном, дремлющем и в сущности безжизненном океане человеческого бытия — того, что Шпенглер зовет «Urseelentum» — от времени до времени, то там, то сям вспыхивают огоньки творящих духовных сил, понемногу разгораются в яркие, разноцветные, огненные фонтаны культуры, постепенно истощаются, тускнеют и снова угасают. Мы не понимаем ни связи между этими духовными огнями, ни общего смысла этого фейерверка; более того, ни связи между собой, ни смысла они н е и м е ю т. Идея с у д ь б ы, которую Шпенглер тонко противопоставляет, как основную категорию исторически-жизненного постижения, идее «закона», как категории отвлеченного знания — эта идея судьбы оказывается совершенно неприменимой к человечеству, потому что нельзя назвать "судьбой» бессвязный и бессмысленный ряд пробуждений и замираний. Но, в сущности, не имеет с у д ь б ы и каждая отдельная культура, потому что роковой, неизменный, предопределенный путь от младенчества, через зрелость, к старости и умиранию не есть с у д ь б а в духовном смысле слова; это — биологический закон природы, а не осмысленное, определенное внутренними духовными силами, драматическое единство жизни. Мы опять наталкиваемся здесь на шаткость позиции Шпенглера, на какое-то неразрешенное колебание между в н е ш н и м и в н у т р е н н и м подходом к истории. Замысел Шпенглера в известном смысле направлен на преодоление столь популярного в наше время в н е ш н е г о и с т о р и з м а, как бессмысленной погруженности сознания в хаос чистой изменчивости и даже как идолопоклоннического культа этой изменчивости, — преодоление путем раскрытия символического в е ч н о г о с м ы с л а истории. Но этот замысел разбивается об уже указанный исторический релятивизм Шпенглера, который есть плод старого, внешнего подхода к истории. У Шпенглера есть, в сущности, только с у б с т р а т истории, как бы внутренняя материя истории, в лице того Urseelentum, в лоне которого таятся души культур и из которого они выходят, но нет внутреннего носителя, с у б ъ е к т а истории — никакого понятия, которое соответствовало бы, например, понятию "мирового духа" у Гегеля. А между тем, вне этого или аналогичного ему понятия субъекта истории, совершенно невозможно, недостижимо то подлинно-объективное историческое понимание, та универсальная ориентированность в истории, которых добивается Шпенглер. Подобно тому, как внешнее наблюдение пространства дает нам всегда картину, искаженную иллюзиями перспективы, в зависимости от субъективной позиции самого наблюдателя, и ограниченную пределами внешне-видимого горизонта, т. е. дает всегда «птолемеевскую», а не «коперниканскую» картину мира, так и внешний подход к истории с определенного временного места в н е й с а м о й неизбежно приводит к той же самой иллюзорности или субъективности. В лучшем случае можно, исходя и в том и другом случае из наглядных представлений, дополнять чувственно-видимое или переживаемое воспоминаемыми образами же и н ы х отрывков пространства и времени; и тогда мы получаем, как максимум достижимой здесь объективности, бессвязное множество отдельных, наглядно обозримых, клочков пространства и времени. Едва ли не таково то «объективное», «коперниканское» воззрение на историю, которое дает нам Шпенглер. Для истинно-"коперниканского" исторического мировоззрения нужна совершенно иная установка сознания, подход к истории с той внутренней ее стороны, в которой она действительно имеет о б ъ е к т и в н ы й ц е н т р, — а это значит, ориентировка в истории с позиции ее с в е р х в р е м е н н о г о е д и н с т в а. Тогда мы получаем непрерывность, единство, осмысленность истории не в форме иллюзорного представления ее устремленности или направленности на ту точку времени, в которой мы случайно находимся, и озаренности ее односторонним и субъективным светом этой случайной точки, а в форме устремленности ее к ее сверхвременному смыслу и пронизанности ее единством этого объективного, внутреннего и потому истинно всеобъемлющего света. История с этой точки зрения является нам, при всей случайности и смутной хаотичности ее внешних событий, необходимым осуществлением вечных возможностей или потенций, предуказанных самой неизменной природой человека, драматическим изживанием целостного смысла человечества, — изживанием, каждый момент которого имеет свою самодовлеющую ценность и постигается из его связи с всеединством сверхвременного бытия.

Эта отнесенность всего частного к сверхвременному всеединству есть необходимое условие непрерывности или связности научного знания вообще, а такая связность есть основное требование даже самой обыденной, трезво-эмпирической научной мысли. В этом отношении надо признать, что Шпенглер, в своих исторических конструкциях, как бы блестящи и подкупающи они ни были, делает шаг назад — с чисто формально-методической стороны — даже по сравнению с ходячими, ординарными историческими представлениями. Как бы односторонни, субъективны и поверхностны ни были обычные представления хода "мировой истории", во всяком случае они мыслят его, как связное целое, и пытаются — худо или хорошо — проникнуть в связь или непрерывность, объединяющие прошлое с настоящим. С этой точки зрения совершаемое Шпенглером раздробление того исторического процесса, который объемлет и объединяет так называемые эпохи «античности», «средневековья» и "нового времени", на три совершенно разнородные, замкнутые в себе и отрешенные друг от друга культуры — "аполлоновско-античную", «арабско-магическую» и «западную-фаустовскую», содержит явное умаление и искажение уже достигнутого исторического знания. Все, что он говорит об этих трех культурах, само по себе по большей части очень метко и очень верно, и мы невольно поддаемся тонкости и глубине его интуиций. За всем тем остается явно неверной сама картина р а з д р о б л е н н о с т и целого европейской истории на эти три замкнутые культуры, и исчерпанности его их последовательной сменой. Сходное и внутренно-близкое оказывается здесь разложенным на совершенно разные и непримиримые между собой культурные эпохи, в других отношениях глубоко разнородное искусственно сближается, а для многого вообще не остается места в этой схеме. Шпенглеру не удается нас переубедить, напр. [имер], в том, что миросозерцание Бл. Августина, которое по его концепции относится к магической «арабской» культуре, не содержит моментов того «фаустовского» томления духа по бесконечности, которое, по Шпенглеру, впервые зарождается в эпоху крестовых походов, или в том, что в известном смысле уже древний Гераклит полон этого «фаустовского» духа (в широком смысле, в каком этот термин употребляет Шпенглер). С другой стороны, он не может нас убедить в том, что ренессанс не положил грани между новым временем и т. [ак] называемым «средневековьем», что различие между «магическим» человеком скажем, девятого или десятого века и «фаустовским» человеком двенадцатого или тринадцатого века (между, напр. [имер, ] Скотом Эриугеной и Данте) неизмеримо более велико и принципиально, чем различие, напр. [имер, ] между Данте и Гете (которые суть оба — представители «фаустовской» культуры). И наконец, — что самое важное — весь блеск художественных интуиций Шпенглера бессилен убедить нас в том, что христианство — которое в его концепции вообще совершенно исчезает, как особое культурное начало, и раздробляется между «арабско-магической» и «западно-фаустовской» культурами, — не было особым культурным началом, внесшим в дух человечества какой-то новый момент (в чем бы его ни находить и как бы его ни оценивать по существу). В конечном счете, когда обдумываешь такие и им подобные натяжки и пробелы, начинаешь сознавать что-то неладное в самой идее "культурной эпохи", намеченной у Шпенглера. Абсолютный характер этого понятия у Шпенглера, в силу которого в пределах о д н о й культуры все окрашено е д и н ы м стилем, проникнуто е д и н ы м духом, и, наоборот, между разными культурами не оказывается н и ч е г о общего, и самый переход от одной к другой выражен лишь через отмирание одной и зарождение другой, без всякой внутренной непрерывности — этот абсолютный характер идеи "культурной эпохи" начинает сознаваться, как предвзятая схема или, по крайней мере, как преувеличение. Он противоречит единству и непрерывности исторического развития. Очевидно, те исторические единства, которые с таким блеском и яркостью интуиции намечает Шпенглер в лице своих "великих культур", суть все же не единственные и не абсолютные деления истории, не какие-то замкнутые в себе и обособленные друг от друга острова в океане истории, а лишь относительные единства, наряду с которыми существуют и п е р е к р е щ и в а ю т с я с ними сближающие их между собой деления иного рода. Они суть не замкнутые и обособленные острова, а как бы великие волны исторического океана, которые соприкасаются одна с другой, часто сливаются в еще более широкие волны, часто сталкиваются с волнами и н о г о измерения, так что нарушается всякая четкость ритма в подъеме и упадке отдельных волн.

Эта абсолютизация по существу относительных категорий — дань, которую релятивизм Шпенглера (как и всякий релятивизм) платит абсолютизму, который он тщетно пытается подавить — особенно явственно сказывается в том, что религиозный дух культуры, не укладывающийся в его схемы, оказывается у него совершенно затушеванным, оттесненным куда-то на периферию жизни. Он много и, как всегда, умно и тонко говорит о с т и л я х различных культов и догматов, но собственно живое религиозное начало, как носитель и сила культурного творчества, у него совершенно отсутствует. Мы уже указывали, что христианство вообще исчезает у него, не находя себе места в его схемах; оно разрезывается пополам двойственностью между «магической» и «фаустовской» культурой; причем одна половина его сливается в культурное единство с исламом, или с средневековым арабским пантеизмом, а другая половина растворяется в одно целое вместе с ренессансом, и даже эпохой просвещения и современным капитализмом. Точно также он признает и отчасти с большей тонкостью изображает индийскую, вавилонскую, египетскую, даже китайскую культуру, но культурно-историческая роль иудейского монотеизма даже не поминается у него. А между тем, как бы кто ни относился к религии по существу, совершенно несомненно с чисто исторической точки зрения, что всякая культура произрастает прежде всего из недр определенного религиозного духа. Этим мы затрагиваем другой существенный пробел творчества Шпенглера. Его исторические, как и его философские интуиции суть интуиции художественные, эстетические; религиозной интуиции он лишен, а потому лишен и религиозно-исторического чутья. Где он говорит о религии, она является у него либо только в роли духовного м а т е р и а л а, формируемого силами эстетического порядка, либо подменяется э с т е т и ч е с к о й м е т а ф и з и к о й. Та сила, которая у него творит культуру есть, собственно, х у д о ж е с т в е н н а я сила духа; тот духовный порыв человеческого духа, который творит статую и картину, музыку и поэзию, у Шпенглера творит также и Бога, и народный быт, и государственный порядок. Или, если Шпенглер намекает на силу более глубокого, целостного порядка — в указании на метафизический с т р а х и метафизическую м е ч т у в душе, творящей культуру, — то этот намек только остается намеком, а в осуществлении его идея целостного религиозного духа подменяется идеей художественного духа, который находит свое выражение и удовлетворение в пластическом формировании мировых образов. Религия — как, с другого конца, и наука — есть для Шпенглера только одна из духовных сфер, подчиненных творящему художественному началу, а не средоточие и глубочайший корень жизни и творчества. В этом опять обнаруживается п р о м е ж у т о ч н о с т ь позиций Шпенглера, наличность в нем чутья и внимания к тем глубинам жизни, в которых он сам внутренно и действенно не укоренен. Горячий, благородный и тоскующий эстетизм — в этом заключена и сила, и слабость Шпенглера.

Мы имеем теперь опорные точки для оценки если не центральной, то наиболее «боевой» и сенсационной темы Шпенглера — его учения о роковом «падении» или «закате» западной культуры. В сущности, учение это есть лишь вывод из его общих философских и философско-исторических концепций, приложение их к конкретному вопросу о судьбе последней из пережитых человечеством "великих культур" — западной культуры. Строго говоря, было бы вполне возможно принять изложенные выше о с н о в н ы е посылки Шпенглера и не принимать этого вывода, именно, если внести поправки в его "меньшую» посылку — в характеристику «западной» культуры, в определение ее начала, ее расцвета и заката. Во всяком случае, чтобы знать, чем мотивируется диагноз и прогноз Шпенглера "о закате западной культуры", надо выяснить, что он разумеет под "западной культурой".

Отчасти это ясно читателю уже из предыдущего. В противоположность обычным историческим концепциям, "западная культура" у Шпенглера не совпадает ни с культурой европейского запада в широком смысле слова, как ее обычно выводят из римской культуры и западно-европейского средневековья, ни с более узким понятием «новой» западной культуры, начало которой обыкновенно видят в ренессансе и реформации. Географическая Европа (из которой Шпенглер категорически исключает Россию) пережила, по Шпенглеру, три великих культуры: античную греко-римскую, закончившуюся около Р. Х., арабскую или «магическую» (в состав которой входит и первая стадия христианства, вплоть до крестовых походов) и «западную» или «фаустовскую», которая начинается в XI-XII веке и заканчивается на наших глазах (ее окончательную гибель Шпенглер предвидит в течение текущего столетия, приблизительно, к 2000 году). В противоположность античной «аполлоновской» культуре, дух которой есть погружение в единичное, в конкретную телесность, пафос ограниченности и пластической оформленности, жизнь в самодовлеющем настоящем, в противоположность сменяющей ее арабской или «магической» культуре, существо которой лежит в ощущении тайны или духовного начала в н у т р и конкретного, вещественного бытия (эту «магическую» культуру Шпенглер, по крайней мере, в вышедшем первом томе своей книги, характеризует лишь вскользь, недостаточно обстоятельно), — западная культура есть культура «фаустовская». В основе ее лежит интуиция бесконечности, жажда преодоления всего ограниченного и конкретно-наглядного, острое чувство временной длительности и изменчивости, и интенсивное волевое напряжение. Крестовые походы, вызванные устремлением народа вдаль, и готическая архитектура, с ее устремленностью ввысь, суть первые яркие ее выражения. Ренессанс, по Шпенглеру, не имеет для нее основополагающего значения: это есть только эпизод борьбы с готикой, лишенный положительных идеалов, и уже в лице Микеланджело переходящий в барокк[о], в фаустовскую необузданность и безмерность, так сказать, трансцендентность духовных влечений. Свое высшее, художественное выражение эта культура находит сначала в живописи XVII-го века, у Рембрандта, растворяющего пластическую оформленность телесного бытия в неуловимую непрерывность светотени, а затем, после неизбежного упадка живописи, в великой контрапунктической музыке XVIII-го века, у Баха, Моцарта и Бетховена. Свое научное выражение эта культура находит в "фаустовской» математике XVII и XVIII в., в открытии Ньютоном и Лейбницем дифференциального исчисления и в процессе выработки чисто отвлеченного понятия числа, в создании идеи непрерывности и бесконечности, в противоположность конкретно наглядному и «телесному» числу античной культуры — в математических открытиях Ферма, Эйлера, Лагранжа, д’Аламбера и последнего "великого математика" Гаусса, — и в преодолении наглядной геометрии Евклида. Аналогичное значение имеет западное естествознание: в лице Коперника открывается астрономическая бесконечность мира, развитие физики и химии идет в направлении перехода от качественно-наглядных античных понятий к понятиям отвлеченным и количественным. Высшее свое общественное выражение это «фаустовская» культура получает в национальной монархии XVII-XVIII в. Во всех областях жизни мы имеем один и тот же процесс: контрапунктическая абсолютная музыка, новая живопись с бесконечностью перспектив и непрерывностью световых нюансов, дифференциальное исчисление и метагеометрия, отвлеченная математическая механика, растворяющая в себе физику и химию, трансцендентность национально-государственной идеи — все это проникнуто одним и тем же фаустовским духом. Эпоха наполеоновских войн, примерно, около 1800 года, есть момент, с которого эта фаустовская культура клонится к упадку, переходит в омертвение «цивилизации». Культурное творчество иссякает, заменяясь тенденцией экстенсивного расширения (империализм). Большие города поглощают деревню, столица — провинцию, жизнь становится все более однообразной и механической, идейный уровень понижается, искусство полно старческого духа. Философия, как это было и в эпоху упадка античной культуры, становится преимущественно этикой, а позднее общественная мысль подчиняется уже чисто экономическим мотивам. Фаустовский дух окончательно опознает себя (и вместе с тем свою тщету) в философии воли Шопенгауэра; «дарвинизм» превращает эту волю в хозяйственно-биологическую "борьбу за существование", социализм — соответствующий античному стоицизму — утрачивает метафизически-духовный корень фаустовской культуры и преобразует ее в идею космополитического хозяйственного устроения (переход, символически предуказанный 2-ой частью «Фауста» Гете). Техническое преодоление пространства и времени, лихорадочная острота и напряженность чисто внешней жизни, телеграф и мировая журналистика, безыдейность столичного общественного мнения — суть признаки последнего, старческого вырождения фаустовского духа. Ницше в последний раз открывает его тайну в понятии "воли к власти", Вагнер дает последнее, совершенно трансцендентное и проникнутое непрерывностью музыкальное выражение этого фаустовского томления. Последние научные идеи и открытия — принцип энтропии, предрекающий смерть вселенной, принцип относительности, растворяющий механико-математические основы космического бытия в неуловимости, зыбкости, вечном трепете невообразимого, почти духовного начала — суть последние, предельные выражения умирающего «фаустовского» духа, который перед смертью как бы подводит итоги своей мировой картины, узнает в ней самого себя и в этом последнем самосознании возвращается в то исконное лоно духовности, из которого он некогда исшел. Свой собственный исторический релятивизм Шпенглер считает последней и единственно адекватной умирающему фаустовскому духу философией.

Эта характеристика и история западной культуры, блестящая и яркая, как все у Шпенглера, во многих деталях поражающая своей меткостью и проницательностью, страдает, по нашему мнению, одним основным недостатком, связанным с указанными выше дефектами философской мысли Шпенглера и приводящим его, как мы убеждены, к все же ложному диагнозу и прогнозу. Конечно, самое уловление момента у м и р а н и я западной культуры в явлениях «цивилизации» XIX века должно быть признано бесспорным. Эта идея Шпенглера, неслыханная по новизне и смелости в западной мысли, нас, русских, не поражает своей новизной: человек западной культуры впервые осознал то, что давно уже ощущали, видели и говорили великие русские мыслители-славянофилы. От этих страниц Шпенглера, проникнутых страстною любовью к истинной духовной культуре Европы, которая вся в прошлом, и ненавистью к ее омертвению и разложению в лице ее современной мещанской «цивилизации», веет давно знакомыми, родными нам мыслями Киреевского, Достоевского, Константина Леонтьева. Это, конечно, не умаляет, а скорее даже увеличивает значение книги Шпенглера, ибо все подлинно-истинное, всякая настоящая, проникающая вглубь интуиция никогда не бывает абсолютно оригинальным достоянием одного ума, а всегда находит себе отклик во многих умах, и опирается на некоторую традицию. Повторяем, спору нет: «запад» или "западная культура" в к а к о м — т о смысле дряхлеет и умирает. Весь вопрос в том: в к а к о м и м е н н о смысле или — точнее — к а к а я и м е н н о "западная культура" умирает. И здесь, в ответе на этот вопрос, нам должна уясниться шаткость, неточность, в конечном счете ложность самого понятия "западной культуры" у Шпенглера.

Мы уже видели, что понятие "западной культуры" у Шпенглера совершенно своеобразно, не совпадая н и с общепринятым широким понятием ее, как культуры, вырастающей на обломках античной, впитывающей в себя ее дух вместе с духом христианства и объемлющей весь период времени от падения античности вплоть до наших дней, н и с более у з к и м понятием «новой» западной культуры, основанной на преодолении «средневековья» и исторически исходящей из великих духовных движений ренессанса и реформации. Взамен обоих этих понятий Шпенглер строит свое собственное понятие "фаустовской культуры", которая, с одной стороны, объемлет в себе, как в едином неразрывном целом, позднее «средневековье» и новую историю, а с другой стороны — исключает из себя все первое тысячелетие христианской эры. И это понятие возводится именно в значение замкнутого, самодовлеющего целостного организма, который имеет единую (именно "фаустовскую") душу, живет единой жизнью и в наши дни близится к умиранию, как ц е л о е. Нет надобности восстановлять ходячие, давно уже пошатнувшиеся в исторической науке понятия "средних веков" и "нового времени", чтобы заметить, по меньшей мере, чрезмерную абсолютность и упрощенность концепции Шпенглера. Уже тот, отмеченный нами выше, факт, что христианство оказывается у Шпенглера вообще отсутствующим в роли фактора, определяющего культуру, и механически рассекается на две части, будто бы не имеющие между собой в внутренне-духовном смысле, ничего общего (именно на «магическое» и на «фаустовское» христианство), — говорит против этой концепции. Понятие «фаустовской» культуры принимает в связи с этим очень неясный характер. Можно вполне согласиться, что в известном смысле этот «фаустовский» дух определяет собою н о в у ю европейскую культуру, начиная с ренессанса (напр. [имер, ] с Леонардо да Винчи и даже уже с Петрарки), (недаром легенда о докторе Фаусте идет именно из эпохи немецкого ренессанса), но чтобы готическая архитектура или поэзия Данте были выражением т о г о ж е фаустовского духа — это более, чем спорно, это просто неверно. Правда, ч т о — т о о б щ е е между этим культурным творчеством позднего средневековья и фаустовским духом все-таки есть, и мысль Шпенглера не абсолютно лишена основания. Но наряду с этим общим есть и что-то глубоко различное, и тут надо отдать себе ясный отчет как в том, так и в другом. Концепции Шпенглера мы можем здесь только противопоставить иное понимание истории западной культуры, не имея возможности подробнее обосновать его‹*›*.