Нельзя злоупотреблять паузами не только логическими, но и психологическими. От этого речь становится путаной и растянутой. Между тем на сцене такое явление встречается часто. Актеры любят «п_о_и_г_р_а_т_ь» на всем, на чем можно, в том числе и на молчании. Вот почему они готовы любую остановку превратить в психологическую паузу.

Таким актерам, злоупотребляющим ею, Смоленский рекомендует допускать эту паузу только тогда, когда она совпадает с логической. Такой прием, по его мнению, уменьшит количество остановок.

Я нахожу, что совет приемлем лишь до известной степени. Но если он совсем уничтожит психологическую паузу у актера, то от этого сценическая речь станет сухой.

Вредно как злоупотреблять, так и не дорожить паузами. Они нужны нам постольку, поскольку мы с их помощью организуем и оживляем речь.

Паузы психологическая и логическая могут совпадать или не совпадать. Но вот что нужно иметь в виду при этом: у артиста с большим внутренним содержанием подтекст роли проявляется не только в момент психологической, но и в момент логической остановки. При этом последняя перерождается в первую и тогда несет две функции.

Если эта двойная роль ей удается и речь оживает, то перерождение одной паузы в другую желательно и может быть приветствуемо.

Если же от указанного превращения пострадает смысл и фраза станет безграмотной, путаной, то замену нельзя приветствовать.

У актеров с меньшим внутренним содержанием нередко происходит обратное явление. У них не только логическая, но и психологическая пауза мало отражает внутренний подтекст. От этого их речь формальна, суха, безжизненна, бескрасочна, что, конечно, нежелательно.

Бывают случаи, когда логическая и психологическая паузы не совпадают, а стоят рядом друг с другом. При этом нередко последняя превышает, перевешивает, заслоняет собой первую, отчего страдает смысл и вносится путаница. Это тоже не может быть приветствуемо.

Пусть же психологическая пауза ставится там, где она просится изнутри, но пусть она не нарушает логики и смысла.

Вы знаете, что логическая пауза имеет свою относительную длительность. Но психологическая пауза не стесняется временем. Ее молчаливая остановка может быть очень продолжительной, конечно, при условии заполнения ее содержанием и активным бессловесным действием.

Обыкновенно, говоря о «перспективе», имеют в виду так называемую логическую перспективу. Но в нашей сценической практике мы пользуемся более расширенной терминологией. Мы говорим:

1) о п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е п_е_р_е_д_а_в_а_е_м_о_й м_ы_с_л_и (т_а ж_е л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_а),

2) о п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е п_е_р_е_ж_и_в_а_е_м_о_г_о ч_у_в_с_т_в_а и

3) о х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_й п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е, искусно раскладывающей по планам краски, иллюстрирующие рассказ, повествование или монолог.

Техника выполнения таких перспектив зиждется на всевозможных приемах, основанных на и_н_т_о_н_а_ц_и_я_х (звуковые повышения и понижения), на в_ы_д_е_л_е_н_и_и о_т_д_е_л_ь_н_ы_х с_л_о_в, ф_р_а_з и п_е_р_и_о_д_о_в (у_д_а_р_е_н_и_е), на п_а_у_з_а_х, группирующих, отделяющих и прослаивающих части, на комбинациях т_е_м_п_о_в и р_и_т_м_о_в.

Начну с п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_ы п_е_р_е_д_а_в_а_е_м_о_й м_ы_с_л_и (л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_а). В этой области самую важную роль играют л_о_г_и_к_а и п_о_с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь при развитии мысли и при создании соотношений частей на протяжении всего целого.

Такая перспектива в развертывающейся мысли создается с помощью длинного ряда выделяемых ударениями слов, которые придают смысл фразе.

Ударения бывают разного качества: сильные, менее сильные, слабые, едва заметные, короткие, острые, легкие или продолжительные, увесистые, сверху вниз, снизу вверх и проч.

Ударения окрашивают всю фразу. Это одно из главных средств при распределении планов и красок перспективы и всей лепки пьесы.

«Само собой разумеется, что общая картина логической перспективы будет дополняться также и ударениями д_и_с_т_р_и_б_у_т_и_в_н_ы_м_и, которые… всегда будут слабее логических» (Смоленский) 1.

Разные степени ударения выделяемых слов особенно рельефно можно почувствовать в музыке. Вот, например, возьмем фразу из оперы «Борис Годунов» Мусоргского (пример Смоленского):

«А там сзывать народ на пир, вс_е_х, от бояр до нищего слепца, вс_е_м вольный вход, в_с_е гости дорогие».

Каждое из этих ударений на повторяющихся словах «всех», «всем», «все» композитор усилил постепенно растущим звуковым повышением и, кроме того, удлинением нот, что тоже увеличивает их силу 2.